2024041
漫游
读巫鸿教授的著作，始于我艺术史专业的求学时期——第一次翻阅《武梁祠》，仿若进入一个新的世界，书中展现出的思想维度与研究方法，给我极大启发。
阅读过《礼仪中的美术》《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》《废墟的故事》《重屏》等著作，对巫鸿教授在全球语境中发掘中国艺术与文明的实践探索，有了更加全面的认知，其严谨的学术意识及充满想象力的语言文字，更是对我的艺术史写作起到了指引作用。
前段时间，收到《偶遇：在漫游中感知艺术》样书，惊喜巫鸿教授高效写作之余，迅速翻阅，书中的多个章节，使我回味良久。这本跨越时空的著作，笔调轻松、轻逸含蓄，却也隐含着巫鸿教授深厚的学术思辨旨趣。而此番轻与厚的对照，似乎预示着教授艺术研究的新方向。
初冬，与巫鸿教授相约见面。我们的对话，涉及漫游、艺术中的“空间”、艺术史研究的“基础”问题与个人兴趣的意义等内容。今整理如下，希望对大家有所启发（文末有惊喜）。
巫鸿教授 | 宁宁摄
以下是我与巫鸿教授的对话内容：
莫：在漫游中偶遇、感知艺术，接受陌生或已知图像传递的全新信息，是令人向往的体验。通过这种体验发掘不同艺术传统的相似视觉形式或结构，在《偶遇》一书中，被您称作艺术史研究的“另一种方式”，这种方式与主流艺术史研究有哪些联系或不同？
巫：最直接地说，艺术史这个名词里有“史”这个字，“史”即历史。我常常强调，读艺术史，要理解“史”这个字，因为艺术史是历史的一种，它是通过视觉材料去研究历史的一门学科。所以，历史绝对重要，这也是我始终没有改变的看法。
漫游，是从历史中溢出去、游出去，或者不经意间走出去的状态，它不是对抗性的，而是跨进跨出的过程。漫游又是软性的、自由的，它可以把历史的硬性框架化解掉，与原来的艺术史学科框架形成一种张力。这种张力不是硬性地反对或赞成，而是软性的，它可以给大家带来更多的自由感。漫游既可以沿着历史的脉络行进，也可以从线性历史中走出去。
莫：这是您今后研究的重点吗？
巫：目前来说，这是我研究的一个方面，不能说是唯一的重点。在写《穿衣镜全球小史》那本书的时候，我开始有了漫游的最初感觉，到后来的《豹迹》《偶遇》，再到最近在北大的题为“生动：在漫游中发现艺术”的主题讲座，漫游逐渐形成了一条线索，并且还在向前发展。与此同时，我也还在做着更接近学科式美术史的研究。它们是并行的，我没有认为哪个更重要，实际上，两者之间界限的模糊会更有意思。
莫：如您所说，《偶遇》和稍早的《豹迹》两本书中都有漫游的痕迹，《豹迹》是重拾记忆，在过往的现场和时间碎片中漫游，《偶遇》是直面图像，去到艺术现场，进而在偶遇时漫游。两本书的写作环境也是不同的，《豹迹》（包括之前的《穿衣镜全球小史》）是在物理空间受限的情况下完成的写作，这样的实际，是不是促成《偶遇》中漫游、游历式写作的原因？
巫：肯定有这方面的原因。不过，漫游的生成不是有意计划的，而是自然而然发生的。按时间顺序来看，《穿衣镜全球小史》这本书更早一些，它与写作《空间的敦煌》是同一时间。记得当时在普林斯顿，我一般上午写《空间的敦煌》，下午写《穿衣镜全球小史》。两本书比较起来，《空间的敦煌》偏重于历史化、学科化，《穿衣镜全球小史》已经是全球性的了。但在那个时间段，以“漫游”为思想和写作方法的念头还没有产生。在当时个人行动受限的情况下，网络成为没有边际的出口，所以那时的漫游，更像是一种不得已的网上漫游。
你的提问，使我回想并确认了我写作中“漫游”的形成过程。《穿衣镜全球小史》讲的全球故事，是穿越古今中外的初步漫游——书中从汉代的镜子到近代的电影，从古罗马到美国，有很多跨越时空的内容。不过这本书仍然有一个模糊的历史框架，它上半部分的内容有关前现代，下半部分的内容则是摄影出现后的近代。晚一些的《豹迹》是跳出历史框架的一本书，这本书的个人性更强。严格来说，它不能被称为艺术史书籍，但由于书中的第一部分跟美术有很大关系，所以整体来看，它又不是完全与艺术史无关。最新出版的《偶遇》，以及今年在北大做的讲座，把这些问题都吸收进去了，脉络也更清晰了。
莫：“什么是（传统中国）绘画？”是您写在《重屏》开篇的一句话。这个看似基础的提问，实际引出了许多被忽略的重要议题。《偶遇》的“跋语”章节里，您也写出了相似的建议，即“在更基础的层面上解构或重构地区艺术史的多元分立”、在更基础层面的建立超越时空的联系。包括您在“生动”讲座第三讲《飞扬的飘带》里也提出了“什么是描述”的问题。那么，基础问题或者“更基础的层面”，是不是一个可以被不断研究的视觉信息源，只不过受时代所限、视角不同，研究者在某个阶段只能提取其中的部分信息？
巫：虽然美术史领域里讨论了很多问题，但有些特别基础的问题往往被排除在视线之外，许多辩论、争论并没有聚焦到最根本的问题上。就像《重屏》里提到的“什么是绘画？”就是一个不太被讨论的问题，因为它太“基础”了，以至于极少有人去谈论它。在《重屏》这本书里，我尝试着跳出绘画的一般概念，就是将之不假思索地等同于图像，我提出应该思考什么是生活中、观看中的真正绘画，所以提出了画既是图像，又是物件和媒材——不但是画里的东西，而且是卷轴、屏风或立轴，有它的形式、物质性和空间性。这些都是以往被忽略的问题，但又是我们必须去思考的问题，否则在谈论绘画的时候将会缺少支撑。我们不能一下跳到表面，只谈图像。
在之后的研究中，我越来越多地在这个基础层面上思考问题。后来，我写了几本关于空间的书。“空间”这个词大家经常使用，“空间转向”也是世界范围内许多学科里比较大的动向，但在美术史里深入讨论空间的著作并不多。随着研究的深入，我发觉通过空间可以形成观看艺术的一套方法，甚至是讲述历史的方法。在美术史界通常有两种研究方法：一种是图像志和图像学——有关图像的意义、内容或故事；另一种是形式研究——形式分析和风格分析等。我认为，空间分析应该算是同等意义上的第三种方法，有极大的潜力，是非常根本或基础的方法。《偶遇》实际上不断提出并深入这个问题，只不过我希望这本书是放松的，是谁都能读的，所以大的问题都被藏在了描述中。例如，书中有一个连续性较强的隐含主题，就是关于“空”的意义。第一部分“遗址与图像”里的空，是有意义的不完整；肖像画里的空和无人骑的马，它们的意思是“出空“。但这些，我并没有直接以理论的语言告诉读者，而是希望读者能够通过对图像的阅读看出来，将来看画的时候也可以想起这个问题。
莫：这样看来，这本书实际提供了两个阅读路径，一个是面对艺术爱好者，一个是面对专业的艺术史研究者，两者都可以从中获取到宝贵的知识。
巫：是的。我设想美术史圈里的读者阅读这些内容的时候，可能会与自己的知识背景联系起来，进行理论化处理。普通读者也可以从中读到自己喜欢的内容。这本书对于不同的读者会有不同的意义。
莫：我们还是延续前面的问题。对基础问题进行再讨论，或者对非常知名的画作再次或者多次提出问题，是否始终重要？
巫：我认为越是知名的画，原则上说它越能被提出问题。或者说，它永远有被提出问题的含量，否则它就不应该是一幅著名的画。这是个悖论。就像《蒙娜丽莎》如此著名的原因之一，就是因为它总是含有秘密，是那种词语达不到的感受，使人总有距离感和一种缺憾的感觉。中国的《清明上河图》《洛神赋图》这类画作，我认为永远可以被研究下去，一方面是它本身有很多东西有待被发掘，另一方面研究的角度和深度在不断变化，我们的大脑和思考的问题也在变化。
莫：不断变化的，可能还有人的记忆，就像《豹迹》一书有关“小时间”的篇章，您将不可靠的记忆及对记忆的确认，还原为了一篇非常有趣的文章（《基督的血和玛利亚的泪》）——某种意义上看，确认“小时间”的过程，成为文章的一条线索，当然也是文章呈现的结果。
巫：事情的起因是我当时写一篇涉及“小时间”的文章，需要加个注解说明我是从一个讲话中首次听到的这个词，因此必须找到那个讲话的讲演者。最后把寻找这个人的过程写进《基督的血和玛利亚的泪》，这篇文章就交织了两个故事，一是对那张画中的秘密的搜寻，另一个是对这个人的寻找。把这篇文章放在《豹迹》里也很有趣：它既和美术史有关，也与我自己的生活有联系。《蝉冠菩萨》这一篇文章也类似，把美术史和类似纪实性写作混合在了一起。
莫：《豹迹》这本书的阅读感非常不一样，特别是《豹迹》这篇文章，感觉像是一个寓言故事。一方面，故事里的那个年轻人，沉浸在学术研究的喜悦和劳累中，带着一丝学术野心，他认真严谨，自信可以“把握一切”。另一方面，他似乎不太愿意正视自己的感受，不能面对那幅壁画扑面而来的震撼感，他有些想要逃离。这个故事，放在“漫游”这个主题被提出之际，似乎特别合适，故事中曾经自我争斗的人，可以坦然面对一切了，这样去理解这个故事是否合理？
巫：这不存在合理与否的问题，但你的这个感受非常有趣。这篇小说里用的是第一人称的“我”，因此在某种程度上它代表了小说化的我，里面的很多感觉都是我那个时候的真实感受。
写这篇文章的时候是八十年代，回想起来，距今天大概有半个世纪了。你将它看成一个寓言很有意思，但它不是如此策划的。当时我是把它当作一个故事来写，里面的内容包含很多真实成分——它基于我去克孜尔的经历，里面提到的生病和幻觉也都发生过，有实际背景。你提到小说里的那个年轻人似乎对图像有紧张感，这很有意思。现在我对图像不再抗拒了，进入图像也没有任何危机感。
莫：惯常来说，主流的艺术史研究注重思辨，而“另一种方式”的漫游似乎更加感性，两种思考研究方式带来的满足感应是不同，您有更喜欢哪一种吗？
巫：我没有偏重。刚刚在清华大学作的《情感考古》讲座，就是完全理性化的，当然里面包含着观察研究材料的敏感性，但那是更加理性化的敏感。我做这类研究也很兴奋，也有解决问题的满足感，但这是不同的满足感。美术史圈子里的有些读者可能认为这种研究更重要，认为以“漫游”为线索的写作有些“不务正业”。但我不这么认为，否则我不会花那么多时间去做这件事。对于我个人来说，两者都重要。
莫：我读您的第一本著作是《武梁祠》，非常喜欢，也从中学习到很多，之后每一次读您的新著，都有受到启发。从《武梁祠》到最新出版的《偶遇》，在您自己看来，跨越几十年，有关艺术史的研究方法或者对于艺术的兴趣点有哪些重要变化？
巫：这个问题非常大，我简单说一下吧。变化是肯定有的，例如《武梁祠》中谈《列女传》画像，我是把它放在汉代的整个思想系统中去讨论的，关心的是君臣、父子、男女等关系，从这个角度观看叙事画，这是当时的框架，要从汉代的思想文化角度理解汉代艺术。这种做法在八十年代算是比较新的，特别是从整体去看武梁祠，而不只是看一两幅画像。
到写《中国绘画中的“女性空间”》的时候，我又回到这组画，但是是在原来讨论的基础上进而去谈空间表现的问题，比如如何通过视觉形式表现性别关系？如何利用建筑空间表现“内外有别”的思想？这些在《武梁祠》中都没有谈到。这种变化反映了我自己在思想、方法上的变化或者兴趣的转移。当然这只是一个例子，其他还有很多。
莫：您策划过许多重要的当代艺术展。在您的写作中，也时常涉及当代艺术与古代艺术的连接，就像《偶遇》中的篇章《我的床》里，您将翠西·艾敏的床、尹秀珍的床和古代绘画里的床联系了起来。对古代艺术的研究和对当代艺术的研究，彼此之间会有哪些互相启发、帮助的可能，或者有哪些微妙连接？
巫：如果有连接的话，那一定是非计划的，自然发生的。人可以有很多不同的兴趣，就像王国维，他研究甲骨文，写了《殷周制度论》，也研究尼采，还写了《人间词话》。我们很难说出之间的具体联系，因为它超出了因果和理性关系。这不是研究者本人的问题，关键在于必须有真实的兴趣和关怀。我很早就有这样的信念：就是兴趣可以有，但不能玩票，不能浅尝辄止。
莫：您在八九十年代已经做过许多非常重要的当代艺术展览，参与到展览中的艺术家现在都非常重要，您在当时是如何选择艺术家的？
巫：我 1980 年出国，“八五新潮”时我不在场。那段时间里，我在美国给留美的陈丹青、木心、罗中立、张鸿图等十来个人做了一系列展览。后来真正开始做当代艺术的大型展览，是对九十年代中国当代艺术家进行发掘和介绍，有点像是考古式的发掘。这些艺术家当时都很年轻，在国外完全没人知道。我做的第一个大展题为“瞬间：20 世纪末的中国实验艺术”（ 1999 年），邀请了二十多位艺术家，徐冰、谷文达、宋冬、尹秀珍、隋建国、张洹、荣荣、蔡锦、喻红等人都在其中，我给每个人都写了一篇文章。后来那本书（ Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century ）在美国很多大学被用作教科书。
当时并非有一个统一的标准，主要是艺术家的作品需要有实验性并且能打动我，每个艺术家都需要是活生生的。我曾经提到，无论古代还是当代，艺术背后需要有“人”的支撑，这是我研究艺术史和做当代艺术展览的一个共通点。
莫：LCA 有众多艺术爱好者和艺术史读者，是否可以给他们一些阅读、学习或者观看展览方面的建议？
巫：所有学校和工作都会有所要求，这是非常正常的。有时候这种要求，会把兴趣磨掉，变成一种职业性的训练。我希望大家能够尽量保存自己的兴趣，通过阅读和思考，去发展兴趣。兴趣有时会跟工作、学习产生关系，它也能够让人产生自己的思维空间，我希望年轻人能够有这方面的能力。
以上，仅为莫一奥与巫鸿教授对话的一部分。