2010年,刘商英在呼伦贝尔草原与布里亚特牧民一起住在蒙古包里,此时他已经跑遍了整个内蒙的东部与东北部地区。一天晚上,牧民放羊回来发现一对母子羊丢了,他和牧民们一同出去寻找。幽微的夜色下几颗孤星高悬,苍茫的草原像海一样辽阔,望不到边际。一束光影打在近处草丛,风从远处吹来,周遭的混沌、寂寥与不断起伏的声浪让人头皮发麻,这样的体验和目光远处的旷古与神秘并置,带给他心灵的震动。回到北京,刘商英根据这一经历创作了《寻羊》这件带有象征意味的作品,宽5.7米高2米的画幅是其创作生涯的第一幅巨制。
《寻羊》布面油画 200×570cm 2010
12年后,刘商英“在世界之间行走”大型个展在西海美术馆举办,将十余年来行走于自然之间的5个创作项目进行集中展示。这幅带有写实风格的《寻羊》被放置在展厅的开头,和大量巨幅抽象作品一起,似乎格格不入,梳理其创作线索,这幅作品却被视为刘商英多年来关于寻找、关于行走、关于在自然中绘画的一个“开端”。它让刘商英第一次开始思考:为什么总抑制不住要逃离城市?离开北京到草原是要寻找什么?
此后第二年,刘商英便开启了一段更长的旅程。从2011年起,他不断深入西藏阿里、内蒙古额济纳旗、新疆罗布泊、阿尔金山、天山等地进行野外创作,并于2017年在内蒙古额济纳旗红城遗址、2019年在新疆托克逊红河谷、2021年在阿尔金山沙子泉和祁曼塔格山、2022年在天山河谷和山顶完成四次在自然中的个展。所到之处一次比一次更为惊心动魄,其创作方式也愈发趋向不确定性甚至堪称“离奇”,但他的内心却越来越笃定和满足。
“在世界之间行走:刘商英”展览现场,西海美术馆
【一】
为什么要走出画室?
即便这种创作方式对人们来说并不陌生,也有人会质疑这样“自虐”式的创作行为,或是将其创作看作是一种极端环境下的“写生”而已,但无人的旷野却对他有着深深的吸引力。那么,为什么要走出画室?自然对于人的吸引究竟在何处?
诚然,当我们梳理艺术史,室外创作的历史在中国和西方都有一个相对漫长的发展过程。中国自古便有“写生”二字,多用在花鸟画领域,如“惟写生物”,指描写有生命的东西,风景、静物当不在列。元代画家黄公望在《山水诀》中载:“皮袋中置画笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当摹写记之。”可能是对景写生较早的例子。传统中国画家讲究“读万卷书,行万里路”,他们在行路途中较少作画,而是靠“目识心记”,依靠对自然山水的印象及古人的图式经验。而现代美术教育意义上写生的新传统发生在20世纪五四新文化浪潮下借鉴西学所大力提倡的写生、描写实物。真正深入自然的对景写生则是一群有志于改革中国画的画家,走出书斋画室,接触现实生活,毅然走上塞上写生、西北写生和农村写生的道路。新中国成立以来,写生更是与开发创作源泉联系在一起,深入生活、对景写生、在自然中创作在美术教育中大力推行。
刘商英在西藏阿里工作现场,2014
刘商英在内蒙古额济纳旗工作现场,2015
西方美术史中比较明确地将“面向自然、对景写生”作为创作原则的画派要追溯到19世纪上半叶的巴比松画派,19世纪三四十年代,一批年轻画家移居到法国巴黎枫丹白露森林近郊进行创作,他们受到启蒙主义思想家卢梭“返回自然”思想以及当时一批英国风景画家的巴黎画展影响,摈弃过去传统学院派画家在室内创作历史风景画的虚假做派以及贵族化洛可可趣味的矫揉造作,走出画室,直面自然,对景写生,在绘画中描绘光色与空气的变化,并直接表现情感。巴比松画派对后世绘画影响巨大,风景画作为独立的门类,在当时获得与历史题材绘画同等重要的地位,此外其对光线和色彩的表现力与语言的拓展更是促进了印象派的产生,成为印象派绘画的精神之源。
从艺术家走出画室、走向自然的历程中可以看到,他们大多追求的是真实,即用自己的身体和眼睛去认识、去感受、去描绘他们所看到的真实世界,而不是被动遵从前人毫无生命力的绘画定律。
时间来到一百多年后的今天,艺术的发展早已走出再现真实的框架,从在上世纪60年代起逐渐进入以观念艺术为主流的多元状态。反观当代艺术语境下刘商英的艺术行动亦是如此,对于他来说,对自然的描绘——即视觉的部分已经不再重要,重要的是,在自然中作画,自然对于人的感知的激发。伴随着身体不断介入的创作过程,最终在当代绘画自身面临的困境中,找到一种新的绘画动机或绘画得以成立的可能。
刘商英“荒原计划”工作现场,新疆托克逊红河谷,2019
刘商英在新疆阿尔金山工作现场,2021
刘商英在新疆天山工作现场,2022
刘商英曾谈到:“走得远,是为了离自己更近。距离增强了人的意志,距离使人变得简单,距离消减了惯性和琐碎。”[1]独身置于荒野的感觉,单纯又富足。此时填充内心的不再是无意义的社会标签或虚无的幻想,而是实实在在的劳动,欲望被降低到极点,只剩下纯粹的感知与身体力行的重复。
在野外,刘商英也常常会失去判断,感到茫然,他将其经历描述为一种“不真实的真实”。一个转折的契机,出现在2011年前往西藏阿里后的创作,在世界第三极地理环境中,具有压迫感的气场让刘商英由衷生出人类渺小之感,当他一如往常完成一些小幅写生风景,顿时陷入了沮丧——传统的风景描绘与原始自然的能量场实在无法关联。过去的语言方式失效,他意识到自己必须重新开始。他回忆自己每天同一时间会将画布固定在湖边,大部分时间都是坐在那看,两个小时,三个小时……长久的注视,并没有方向。他曾写道:
“在与阿里的相处中,我竭尽全力想找到和它的某种深切联系,我慢慢体验到一种节奏,一种虔诚,他使我从不安中逐渐平静下来。那时,绘画成为一种朴素的劳动,一种耕种,让我觉得踏实。”[2]
《湖的魔术》布面丙烯 135×200cm 2011
《玛尼石》布面丙烯 100×200cm 2012
《天镜》布面丙烯 200×380cm 2013
《玛旁雍错19号》布面油画 160×240cm 2014
远离喧嚣与文明,回到原始自然,接受其洗涤甚至撕扯,回归到一种真正向内的叩问,这类似于一种形而上的精神求索。自然既是一个环境和外因,同时也是一面镜子,照见真实的自我。在漫长的游历与自我审视之后,总体感知的内化激发出语言与精神新的可能,从而产生“意义”。
【二】
自然在场与分裂的两面
一些评论家将刘商英的创作与“行动绘画”相提并论,行动绘画的代表人物如波洛克(Jackson Pollock)、白发一雄(Kazuo Shiraga)等,作画过程依靠的是即兴、直觉与身体经验,波洛克曾说自己“一旦进入绘画,便意识不到我在画什么,只有在完成以后,才明白我做了什么。”这种无我的状态,使得“自我”成为唯一信仰。这其中所表现出的身体介入、不可复制性、无意识状态,对比刘商英的画,二者确有相似之处。但从绘画观念和形态来看,刘商英的艺术实践却和行动绘画有本质的不同。与他们工作室艺术家身份不同,刘商英的绘画形态首先是“野外艺术家”,其次他的作画过程更强调与自然的交流,依靠外界环境的刺激打破日常工作的“稳定性”,基于自然对身处其中的人的意识的重塑,以一种“去经验”的态度发掘出绘画新的价值。
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刘商英在西藏阿里
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刘商英在内蒙古额济纳旗
尽管知道自己的绘画形态相对特殊,刘商英仍然认为自己的创作还在传统艺术的范畴,并非完全意义上的观念绘画,只是比传统艺术走得更极端一点。譬如不断进入无人区,可能连动植物正常生存都很艰难的地方,在身体极度不舒适的情况下来面对绘画。大部分人并不会选择这样的方式,甚至无法理解。但对刘商英而言,每当进入这种环境,内心却能不自觉与荒原产生某种联结。这种说不清道不明的感受,指向的究竟是什么呢?
刘商英较少去考虑绘画的前瞻性,却总思考绘画的源头,绘画本身到底是什么?人类学家与艺术史家研究发现,现代艺术曾受原始艺术的启发。那么史前艺术中的岩画或雕刻,古代先民的行为动机是什么?是巫术、纪念,还是记录,学界有不一样的看法,但绘画早于文字产生却是确凿可循的。在没有文字以前,人与人的交流的发生,是通过绘画(图像)转换成象形文字,最后才变成文字。可见,绘画是人类与生俱来的本能。一万多年以前的原始人在自然崖壁间涂抹,和抛除既有文化经验后的现代人在无人的荒野绘画,指向的都是人类的本能。
“河谷与山巅”展览现场,新疆天山,2022
然而现代人终究不是荒野生存的原始人,“本能”的激发与对“自我”的追求却依赖着分裂的两面:一方面现代科技与物质条件的发达使得荒野深处的绘画行为成为可能,在享受都市人便捷生活的同时,另一方面,又对现代人精神的归所始终持有“质疑”,这促使刘商英不断远离人群,走向无人的荒原。但是艺术家仍有无法摆脱的世俗一面,譬如要考虑家庭亲人的感受,并不能全凭自己心意,为所欲为。因而时常在城市与自然之间游走,保持一种“游牧的状态”。
渴望山野、隐居求志或许是一大批知识分子共同的追求。英国艺术评论家约翰·伯格(John Berger)在自己大放异彩的48岁盛年,搬到法国萨瓦省的一个人口只有100人的村庄昆西(Quincy),隐居四十余年,直至生命终结。电影《昆西四季:约翰·伯格的四张肖像》记录了他晚年生活的珍贵影像,在深山像农民一般劳作生息,体会欧洲农民的生活哲学,这其中就包含了人在自然中的体会,人与动物的关系。松弛的生活将他与更复杂、更广阔的社会生活隔绝开,自在与隔绝,本就是一体的两面。
梭罗在《瓦尔登湖》中描写人对于融入或回归自然的期待:“步入丛林,因为我希望生活得有意义,我希望活得深刻,并汲取生命中所有的精华。然后从中学习,以免让我在生命终结时,却发现自己从来没有活过。”自然在场,人的灵魂得以舒展,身心便回归真正的自由。
内蒙古额济纳旗野外展览现场,2017
【三】
“我并不想被认为是一个荒野画家”
绘画和行走,是刘商英艺术中并行的两条线。策展人郭小晖从理论角度深刻分析的“行走”的概念与历史。她认为刘商英的创作与本雅明的理念产生共鸣,即一个当代“游荡者”的形象。现代都市中的游荡者既是现代性的产物,也是现代性的观察者和抵抗者,就像波德莱尔所说的“现代生活的画家”。
十二年间,刘商英的行走里程超过十二万公里,五个自然绘画项目彼此联系又相对独立,每一次的体验和感受全然不同。从西藏的“仰视”天空,额济纳的“俯视”大地,再到罗布泊的“绝境重生”,阿尔金山的“无蔽之地”,最后回归到天山的“温暖旅程”。
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《荒原计划21号》布面丙烯 356×3770cm 2019
《荒原15号》布面丙烯 137.5×112.5cm 2019
《荒原17号》布面丙烯 136.5×104cm 2019
在西藏阿里,高原腹地的奇幻之光让艺术家的目光总是在远方,以一种“仰视”的角度不断感受神迹降临,这里是抛却过去经验的起点。而到了内蒙古额济纳旗,满是胡杨碎片的荒漠,让人的目光总在近处聚焦,用一种“俯视”的角度感受风沙漫天的大地能量。两年后进入“死亡之海”罗布泊,一个寸草不生的生命绝境,谱写出五个项目中最震撼的篇章。这里的苍凉令人颤栗,瑞典探险家斯文·赫定(Sven Hedin)于1901年重新发现古罗布泊遗址时,深感在此地人间的一切终将荡然无存,城市也罢,民族也罢,都会随风而逝。[3]这样一个可怖的荒原,刘商英两次深入其中,作画过程从抵抗到痛苦,再到顺应、和解,最后与它相融,一系列前所未有的心理体验让他重获新生,在对自然的敬畏与共生中到达精神的自足。
《荒原16号》布面丙烯 137.2×93.5cm 2019
《荒原20号》布面丙烯 137.4×95.5cm 2019
2021年,刘商英来到阿尔金山,看似雄伟瑰丽的无人区,隐藏着更凶险的不为人知的危险,在与荒芜的艰难共处中,他不断刷新着认知,诞生了像《足迹》《彩虹》这样的可遇不可求的作品,这是生命和自然交融所得到的馈赠。2022年,他来到新疆天山,童话世界一般的美让人退却,与过去几个项目的“挣扎”不同,在与哈萨克族原住民相处的过程中,他体会到人与自然最温暖的部分,于是带着自己的身体和感知再次重新出发。
刘商英有用影像记录自己绘画现场的习惯,镜头里的他,如同芸芸众生的每一个人,孤独行走在茫茫大漠。他一路虔诚的跪拜,向天地献出自己的身体、语言、意念直至全部。他的创作方式,让自然全然地参与,飞扬的沙土、突袭的冰雹、肆虐的狂风。他徒手攀登、覆盖、掩埋,时而静坐,时而匍匐,用画布和颜料抚摸自然之形态……
“沙子泉与祁曼塔格的彩虹”在地展览画面,新疆阿尔金山,2021
刘商英《足迹》创作现场,新疆,阿尔金山,2021
伴随着“荒野画家”这样的标签出圈,刘商英在近几年获得了很多关注。他坦言自己的初衷并没有考虑要去特别极限的环境中创作,只是希望去到相对原始的真正的自然中绘画。媒体和公众总是需要故事,蛮荒自然里的传奇经历,吸引着人们的目光,却并非是艺术家真正想传达的部分。尽管展览也一并展出了丰富的影像资料及带着荒原生活痕迹的物件,他的意图却不是展现人们所期待的“奇观”,只是想要邀请观众一同进入荒原夜色的宁静与神秘,体味时空中某种不可企及之灵。
诺瓦利斯(Novalis)说:艺术是自己内视自己、模仿自己、塑造自己的自然。十余年过去,刘商英始终跟随内心那个“神灵”的感召与指引。他不切实际的找寻,那个模糊却坚定的东西,是对自然、生命与绘画深切的信仰。他隐入荒野,一次次想要重建的,是真实的自我与世界之间的联结。
“在世界之间行走:刘商英”展览现场,西海美术馆