2023年1月6日，陈彧君个展“相地通景”在北京势象空间开幕。展览题目来源于陈彧君与展览策展人鲍栋的对话，其包含了两方面的含义，一是通往内在之“景”的路径；二是创作体系的底层逻辑。

“相地通景——陈彧君个展” 展览现场  2023年1月6日 - 2023年3月10日，势象空间

“路径”是陈彧君创作的重要线索。它起源于陈彧君的故乡福建莆田。从台湾海峡向外漂流，再将外来文化回流是上几代莆田人的路径，而在不断回溯故乡记忆的同时，裹挟着随遇而为的勇气和孤注一掷的冒险也似乎是陈彧君的路径。无论是“木兰溪”还是“地中‘海’”，亦或是与莆田有关的在地性社会学活动，看似通往不同的路口，但底层逻辑却始终稳固，正如鲍栋所说，“陈彧君的工作有两个互相参照的坐标，一个是从木兰溪计划一直延续至今的当地性，一个是逐渐生成的世界性。”

陈彧君  《临时家庭—美式风格》  布面丙烯，180 × 260 cm，2011

在陈彧君的作品系统中，当地性与世界性共处于一个整体关系中，而他个人化的精神和情绪与画面形式之间同样也不是割裂的。此次展览中的大型作品《九歌》在向观众打开艺术家精神之门的同时，也呈现了盘根错节的内在关系。这件始于2014年的作品，在近10年的间歇创作与反复叠加过程中，不断被注入陈彧君基于各个时间阶段人生经历的情绪与感悟。以个人体悟为创作基点，却又以能够引发人们共鸣的经典文本为名，私密化和普遍性在对冲中产生张力，也进一步加深了其中各种“关系”的相互纠缠——在兀自生长间殊途同归。

陈彧君  《九歌》(10联)  亚麻布上综合材料，200 × 140 cm × 10，2014-2022

无论是自然植物还是建筑内部，陈彧君对空间的表现似乎都是在对环境与人的关系展开讨论。作品《卡利古拉》描绘了一个人造环境与自然环境相互交叉的空间。强势生长的植物，在刺穿现实的同时折叠了时间与空间的真实性，随意勾勒出的人形指向的是隐去身份的芸芸众生。《荒谬的墙》呈现了类似的视觉体验，虽然没有自然植物，但却对人与空间的关系进行了提纯。在这些看似荒废的建筑内部中，在人与植物的交替生长中，包含着生命存在的逻辑，展开的是人与时间、与空间的绵长对话。

陈彧君  《卡利古拉》  水彩纸上综合材料，150 × 266 cm，2022

树，依然是陈彧君这次展览作品中的重要主题，也是艺术家从当地性走向世界性的关键之物。树在陈彧君的记忆和作品中是具体的：“我们都在树间长大，那时的村庄就是由一棵棵树连起来的游乐园。”；同时也是抽象的：“树是我成长中的玩具，也是慰藉空旷恐惧的填充物，更是链接天空的梯子。”与故乡相连的那些嗅觉的、触觉的、来自身体和心灵的独特生命印记，唤起的是每个人在成长中散落的记忆，无论是清晰还是模糊，是欢愉还是刺痛，都如胎记一般，在血脉中隽永。

陈彧君莆田老家的树  图片由陈彧君工作室提供

陈彧君  《瞻彼淇奥 No.1》(2联)  纸上综合材料，200 × 110 cm × 2，2022

当地性与世界性的整体关系也体现在陈彧君对传统工艺“扎染”的运用上。在《世界地图》中，不同的国家被不同图案和色彩的扎染成品所代表。但陈彧君并非是要通过对这项工艺的使用来阐述不同国家间的浅层差异，他的用意是要借助工艺的逻辑来寻找某种规律性的东西。“规律性的东西与制作的过程相关。如同扎染，折法本身决定了最终的图案；同时，浸泡的时间和染色的缸也造成了图案和颜色的差别。正如不同国家的人，因政治制度、地方文化、地理环境等的不同，在成长的过程中都会产生不同的变数。”

陈彧君  《世界地图No.1-No.4》(2联) 局部

在采访的最后，陈彧君提到了故乡的“地气”。这片绵延着原始力的土地，给予世代迈步远行的莆田人以滋养。这个地缘偏远，但却与世界有着千丝万缕联系的地方，在转身凝视间，始终保持着淳朴的诗意。

木兰溪  图片由陈彧君工作室提供

 

最后要走通的不是外部的世界，而是自己

 

99艺术网（以下简称为99）：如何理解展览的题目“相地通景”？

陈彧君（以下简称为陈）：在展览筹备期间，我跟策展人鲍栋都在考虑这个展览的主题。“相地通景”是在一次电话会议中，鲍栋脱口而出的。这个词突然触动到了我，因为它似乎概括了我这些年的一种状态。虽然大家会感觉这些年我在不同的领域“挖地洞”，好像也总在不同的路径上转换，但其实内在方向始终是在通向某种“景”。

鲍栋提出这个主题，我想是基于他对我的了解，以及对我的创作动机的挖掘。对我来说，我的创作动机是与我的自身身份相关的。莆田这样一个带有特殊地缘文化特质的地方，一方面在地理位置上比较偏远闭塞，但同时它又很开放。在这个背靠大海的地方，人们注定要通过四通八达的海路去谋生，并把全球化的视野回流到这里。这片土地本身就带有一种对冲的矛盾和张力，作为莆田人的我也是同样。在思想上，我非常坚定地寻找故乡的根，但在行动上又是非常坚决地向外漂流。

“相地通景——陈彧君个展” 展览现场  2023年1月6日 - 2023年3月10日，势象空间

99：“相地通景”在翻译后的英文标题中同时包括了locality“地方的”与universality“普遍性、广泛性”两个概念，这两者在您的创作中有什么关联？

陈：“相地通景”很难用英文直译，但我希望能在中文和英文这两个语境中产生各自的张力。这种张力对我来说是富有弹性的尝试空间。

无论是围绕木兰溪的艺术创作、2022年西岸博览会上的“地中‘海’”项目，还是疫情刚开始的时候，发起的“重返木兰溪”在地性活动和一系列的论坛，其实都与“从地方性到全球化”这个话题有关。实际上，我认为不管是地域、对象，还是创作的主题，它们在现实生活中都是相互串联的综合的整体。同样的，“相地通景”英文中提及的“地方性”和“普遍性”，其实也是一个相互串联的整体关系。

“相地通景——陈彧君个展” 海报

99：您提到通向某种“景”，具体来说，是要通向哪种“景”？

陈：“景”是每个人与世界的关系、与故乡的关系、与自己的关系。

有人也曾问过我，“之前是木兰溪，现在是地中海，是不是意味着你已经‘离开’木兰溪了？”在我的创作过程当中，无论是木兰溪还是地中海，其实都是在探讨我自己，甚至是每个人与故乡的关系。

在从事艺术创作，用艺术表达不同阶段的感受的过程中，我常会联想到老家门口的一棵树。小时候会觉得这棵树就是所有的外部世界，但当我们离开故乡，这棵树就变成了一个包含着记忆和情感的内部世界。而当外部世界与内部世界慢慢成为一个整体的时候，你会发现，这棵树其实就是你自己。每个人的生命中，都会有一棵家乡的树，这其实也是从地方性到普遍性的问题。

把自己置身于内部和外部的关系中，慢慢地我意识到我的创作所代表的正是我的世界——在出发的时候有一个远方，也就是“景”，走着走着发现这个“景”其实就是你所见、所想、所创造的内心的世界。对我来说，最后要走通的不是外部的世界，而是自己。

陈彧君  《凯风自南》  亚麻布上综合材料，214 × 160 cm，2022

99：在不断接近这个“景”的过程中，也会存在不同的路口和偶然性，会影响到您的路径吗？

陈：2022年6月份在龙美术馆重庆馆做的“艺术‘家’”这个展览，让我很清晰地看到了自己的路径。实际上，在此之前，并没有很仔细地梳理自己这些年来的工作，我的路径其实是有点“奇怪”的，更像随遇而为的感觉。但回过头来看，其实一直以来都有一条明确的线索和一股内驱力在其中。

“艺术‘家’”展览——第九单元展览现场，龙美术馆（重庆馆），重庆，2022，图片由龙美术馆提供，摄影：张豪

通过艺术创作去阐释自我，是一种很抽象的形式，但我认为只要内心最初追求的东西始终在那里，不管是什么样的路径、有多少个岔路、绕了多远，最终总会回到这条主线上来。

前几年我做了很多社会活动，大家会觉得陈彧君是不是不做艺术了？虽然我不知道现在做的事情是对是错，要如何界定，但是我内心是非常清晰的，这些都是我艺术实践过程当中的某个阶段。当下这个阶段，我想要回到艺术本身，甚至是更纯粹的绘画本身，来呈现我目前的路径和思想状态。艺术家没有终点，我希望通过“相地通景”让大家看到我的一个底层逻辑。

陈彧君  《流放与王国》  水彩纸上综合材料，150 × 224 cm，2022

 

作品创作与作品命名的逻辑

 

99：2022年创作的作品与经典文学有什么样的关联性？

陈：在生活和创作上，我其实是比较随性的，读书也是同样。如果将了解这个时代设定为目标，我认为需要借助更多体系的知识。比如我也会读一些跟商业有关的书，但并不是要从事这个行业，我会觉得通过不同的路径和工具，会对这个时代有更整体的认识和理解。

在五、六年前，很多艺术家觉得这个时代太无聊、太平庸了。但疫情的发生，让这个时代在剧变，这也引发了我对加缪的“地中海精神”的思考。朋友们开玩笑说我是一个“积极的悲观主义者”，在这样一个充满悲观、焦虑的时代，如何用一种积极的、有共鸣力量的东西去面对？当我重读经典时，突然产生了共鸣感。这种共鸣感超越了时间和种族，它们是人类精神的共鸣。

陈彧君  《南有樛木》  水彩纸上综合材料，258 × 168 cm，2022

这里会涉及到我很个人化的一种作品命名方法。在我的创作中，我不会先给自己设定一个主题，再根据这个主题完成创作。我的创作过程和作品命名是相对独立的两套系统。在创作中，我会把我对这个时代的感受表达出来；进入作品命名阶段，再尝试在文学经典中找到一些可以产生共鸣的文本。我希望我的作品与题目能构成一种张力和想象空间。这与我之前通过描述自己的感受来命名的方式是不太一样的。

陈彧君  《未⻅君子》  水彩纸上综合材料，202 × 217 cm，2022

99：《九歌》创作时间跨越近10年，2014年开始创作这件作品的时候是出于怎样的想法？在不同时期中对应了怎样的心理变化？

陈：《九歌》这件作品刚好可以解读我的创作和命名系统。《九歌》在创作之初，关于怎样画、画多久并不是规划好的。这件作品始于2014年，那年我告别了二十年的杭州生活搬到了上海。从内心来讲，杭州已经成为我的第二故乡，所以在上海时对杭州也是有乡愁的。但这个乡愁与木兰溪不同，它是新的、是具体的，而木兰溪则倾向于一种抽象的情绪。

陈彧君 南都江滨花园工作室，杭州，2006-2014  图片由陈彧君工作室提供

刚到上海时，觉得有种情感想要表达出来，就开始创作《九歌》。我的工作方式常常是不同的系列同时进行，很少会专注于某一件作品直至完成，《九歌》也是。这件作品陆陆续续创作了好多年，它起于对杭州的乡愁，代表了我在精神层面和情绪上的表达。后来在上海我又搬过几个不同的工作室，在不同的时间和空间的切换过程中，对应的心理状态和情绪也是存在落差的。这种隐晦的情绪也直接影响到了作品的色调，灰色的、没有什么明亮的色彩。

“相地通景——陈彧君个展” 《九歌》展览现场  2023年1月6日 - 2023年3月10日，势象空间

99：所以这件作品在最开始创作的时候并不是以《九歌》来命名？

陈：这件作品之前叫《错屋》，是我的一个同名系列。《九歌》这个名称是在2022年年底，这件作品完成的时候定的。2022年下半年，这件作品重新进入到我的视野。三年疫情至今，是一场与过去时代的告别，百感交集间，又产生了新的心理上的落差。这几年，无论是每个人的经历还是时代的经历，都是以失落、无奈等情绪为注脚的，所以在灰色的画面空间中，我加入了一些多彩的颜色，也算是对自我的激励，对未来的期望。

《九歌》在无奈、悲壮的文辞间又充满了激情。人的情绪很有意思，它是无法被抽离、被解释并变成样本的；它不是孤立的，而是相互交织的。《九歌》中既悲壮又富有激情的表达，与我的这件作品在情绪表达上产生了某种勾连，文字与图像间形成了一种时间上的对话。

“相地通景——陈彧君个展” 《九歌》展览现场  2023年1月6日 - 2023年3月10日，势象空间

 

通过“满”去消解“满”

 

99：您的作品中常常给人比较“满”的感觉，您觉得在画面中，“空”和“满”是什么关系？

陈：在我看来，“满”和“空”背后的逻辑是一样的。虽然在视觉上是“满”的，但我希望的是通过“满”去消解“满”。当一个东西拼命生长，长到变得无始无终的时候，它就会成为一个统一的整体，也就把所谓的“满”消解掉了。

第二，这与我的工作方式也有关，我的创作往往是不断做加法的过程。我习惯于想到什么先去做，再去寻找它与下一件事情的关系。当很多事情形成一个复杂的关系结构时，再去重新观望或者编辑它。

还有就是，我喜欢有冲突感的东西。这种冲突感需要借助不同的对象来产生，就好像戏剧中，要调动不同的演员、角色、场景来产生对冲、形成张力一样。

陈彧君  《生长-No.210718》  亚麻布上综合材料，115 × 82 cm，2021

 

超越形态的状态

 

99：作品中的“人”，为什么要用虚影或者轮廓来描绘？

陈：我在画人物的过程当中，甚至没有意识到是在画人。大学时，我所在的“综合绘画”是中国美院的一个新的专业，我们最早在学校所受的艺术教育，是从塞尚、现代主义开始，而不是从古典主义和写实开始的。对我来说，如同塞尚，我更关注在画面空间里创造自己的结构关系和叙事逻辑。

我所画之人，包括我的自画像都没有明确的人物对应。我在意的是一种状态，超越现实形态的状态。当人与画面中的环境产生某种关系以后，某个具体的物体或者人，就会被慢慢抽离，成为一种比较抽象的存在。

我从来没觉得我画一个人是要来表现这个人本身，因为这些图像都是从我脑子里面“长”出来的。就像我很小的时候去舅舅家，傍晚金黄色的阳光照在大门槛上，舅舅就成为了整体场景印象和情绪中的一种关系。

陈彧君  《荒谬的墙》  水彩纸上综合材料，150 × 225 cm，2022

99：作品中的色彩，也是从您头脑中“长”出来的吗？

陈：在画面表现中，色彩是一种可见的形态或工具。在艺术训练阶段，我们会被训练如何去创造上千种、上万种不同的色彩。那时会觉得很无聊，但慢慢深入进去的时候，会突然间看到你自己的世界。

在学生时期，我们做过一个实验，一开始大家都是凭感觉进行色彩创作，但后来发现，始终摆脱不了几个色彩关系。很多艺术家常常会发现，画到一定程度时，就会在这套逻辑里打转，出不来。这时候就需要另一套逻辑来驱动，从而看到一个新的世界。从这个层面上说，回看现代主义大师的作品，从色彩角度去欣赏，能够看到每个艺术家都有非常独特的色彩面貌；同时，在不同的作品里也会有不同的色彩倾向和差异性。这一点对我很有启发。当情绪、图像、人物和场景构造出来的时候，包括作品上墙要打什么角度的光，是暖光还是冷光，都是处在一整套的色彩关系中的。

陈彧君  《要塞》  水彩纸上综合材料，298 × 226 cm，2022

陈彧君  《如三秋兮》  水彩纸上综合材料，168 × 151 cm，2022

 

最基础的才是最根本的

 

99：一些作品中出现了“扎染”，传统工艺与您的作品主题之间有什么样的关系？

陈：我一直比较强调自己对感性的、自由生长的状态的追求。这几年我也在了解不同学科的东西，其中也包括传统工艺。之前跟一个设计师朋友聊过时装的本质是什么。在一般理解中，时装设计是与创造力相关的，不会只局限在布料上。布料是一个很底层、很基础性的东西。但后来慢慢开始理解，创造力在成品里是第一层的，是最先被看到的，也是最耀眼的，但实际上，其背后最底层的、最基础的东西才是根本。

我觉得有时候需要把外面的东西剥去一些，回到背后最基本的，这也是让工艺即为艺术能够成立的一个非常重要的条件。

陈彧君  《蔽芾甘棠》(2联)  亚麻布上综合材料，200 × 110 cm × 2，2022

《世界地图》是我比较早使用扎染工艺的系列作品。在我的想象中，不同的国家、地区应该有自己独特的颜色和图案。这里面包含着某种规律性的东西。规律性的东西与制作的过程相关。如同扎染，折法本身决定了最终的图案；同时，浸泡的时间和染色的缸也造成了图案和颜色的差别。正如不同国家的人，因政治制度、地方文化、地理环境等的不同，在成长的过程中都会产生不同的变数。

陈彧君  《世界地图 No.1-No.4》(2联)  麻布上综合材料，200 × 110 cm × 2，2018-2021

 

艺术之“巫”

 

99：您的一些作品能够让人产生宗教、图腾甚至是巫的联想，对此，您怎么看？

陈：回到现实中，我们的生活，包括创作，其实都与宗教相关。当然这里所说的宗教是个“泛宗教”的概念，其更多指向的是生活中的仪式。我曾开玩笑说，福建这个地方“地气”如此，会裹挟更多原生态、原始力的东西，也会嫁接出一种类似巫术的感觉出来。

回到我自身，无论是生活，还是创作上，其实都伴随着一股与老家“地气”相连接的原发的力量。现在当我回老家的时候，一个人在树林、田野间行走，依然能感受到这种力量。当把一个人放在一个特定的场景中，人与环境的关系就像巫术一样能够进行奇妙的转化。从这个层面上说，我非常感恩自己能出生在莆田木兰溪这样一个环境里，它是让我通往这片土地神秘“地气”的秘密通道。

陈彧君  《摇摆的信仰No.211209》  亚麻布上综合材料，200 × 110 cm，2021

图片致谢 | 势象空间、陈彧君工作室