秦琦 《海》，布面油画，200×160 cm，2021

而秦琦的“惜字如金”，却留给了观者和研究者们以更多的可能性，从不同的路径走入到他作品中的错位现实与曲折惊喜中。可以说，秦琦的作品既紧贴着现实的表皮，却又时时会从我们所司空见惯的日常中跃然而起，并成一张张充满寓意和幽默感的现实画皮。在其中所折射出的谜语式镜像，则让画面中的“现实”，成为了画者对于所谓“真实”的、充满狡黠意味又入木三分的提问方式。

秦琦 《老人与公子》，布面油画，200×200 cm，2021

正如张离所说：“‘现实’是人们所共同担负的，只应有一个，但现实中的‘现实’却有很多。‘真实’是个人事件，对应于每一个个体，应该有很多，但在现实中都被深深地隐藏着，个体的真实难得一见。秦琦表达的真实来源于他的境遇和兴趣，他用绘画手法来装扮和提炼着他个人的世界，在这个世界中如你在画中所见，物和景、人和事，近在咫尺，也远在天涯。它们都期待着一个个问题，谁？在哪？为什么？这些问题都指向秦琦，但他不会给你期待中的答案，因为这是秦琦个人的‘真实’，与你的‘现实’有维度的区隔。你能够指认画中的人和事，但，这时我们需要做的是，再认识一下画家秦琦。”

秦琦 《红土》，布面油画，100×120 cm，2015

之前在当代唐人艺术中心北京第二空间展出的、由崔灿灿策划的“秦琦：‘人物’系列”，也是秦琦近几年创作的主要线索之一。和过去的作品相比，它们主要以人物、故事和场景为主。在风格上，也有了更为明晰的风貌，它酝酿了秦琦多年的变革，对各种艺术流派和题材的借用，浪漫主义的风景，历史民俗画的视角，现实主义的手法，立体主义、象征主义、装饰主义的语言。

秦琦 《诗人与画家1》，布面油画，80×110 cm，2020

同时，秦琦笔下的人物又呈现出几种不甚相同的类型：如老百姓嘴里所说的“能人”、“狠人”和“怪人”等，值得佩服和不能小视的“人物”；由身边的艺术家和朋友们的人物原型，所演绎出的光怪陆离的蒙太奇故事；对于公众所熟知的、“知名人物”的陌生化处理与置换；以及充斥着各色民族符号的土味异域风情“人物”……

秦琦 《星星》，布面油画，270×400 cm，2019

而以上不同类型的“人物”，除了保持着自身独特的个性之外，往往又会在秦琦的画面中时空交错般地碰撞在一起。如在名为《星星》的大尺幅绘画中，艺术家赵刚、黄锐被放置在充满西域风情的沙漠中，身着异域长袍的诗人芒克，则似乎成为了丝绸之路上久远的先住民，被不动声色安排在晴空一隅的“星星”二字，似乎组成了两个携手前行的小人。这幅画像是对于中国当代艺术的源头之一“星星画会”的某种致敬，又像是从宇宙深处俯瞰时间时，对于短暂的艺术史所发出的戏谑式微笑。而对于时常出现在自己作品中的、有些“无厘头”感觉的错位与叠加，秦琦认为是因为不合理才能产生点意外，这种意外对他来说也是新鲜的事。

秦琦 《忘川眉和南风起》，布面油画，300×300 cm，2019

同样，在以当代唐人艺术中心的创始人郑林为原型的几件不同的作品中，秦琦用画笔裁剪时空和挪移故事情节的能力也被发挥的淋漓尽致。在作品《画》中，头戴皮帽身披大氅的郑老板，安坐在其座山雕式的形象充满违和感的中式客厅中，艳俗的瓶花与单色的水墨虾、锃亮的现代皮鞋与月下回首的达摩、似从画中跌落在地的红果与笔锋洒脱的诗句等等，共同构成了秦琦作品中的偶然性与剥洋葱般的曲折情节演绎。而在《向日葵》中，身着中山装头戴草帽的郑林，又被塑造成一个从上世纪70年代的大背景下走出的、标准的中国农民形象；但紧随其后的骆驼、散落在田间的奶牛、现代化的收割机和形似梵高笔下的丘陵等，却再次模糊了作品中的确切时空边界。

秦琦 《万路看月亮》，布面油画，160×204 cm，2019

正如汪民安所说：“故事和时间在秦琦的画面中凝固了的话，那么，空间则尽可能地得以伸展。这些画中人物不是置身于一个合理的有限的现实场景，而是置身于一个无限的超现实场景，一个梦幻一样的空间，这样的空间进一步加剧了人物的表演感。人物本身和周围的空间有一种异质性的奇妙嫁接。”

秦琦 《庞·麦郎》，布面油画，160×160cm，2022

而对于那些充满“土味”与“陌生感”的异域风情画时，其实从2008年左右开始，秦琦就画过一些异域风情类型的画，那时画的藏区、新疆，这其中新疆艺术家根本没去过。他对一些地方的感受是来自于一些曾经看过的画、电影什么的。之后秦琦又在画面中加进了一些热带、沙漠之类的形象。对于秦琦来说，画那些没去过的地方，也能排除具体干扰，更好发挥。

秦琦 《莫迪李阿尼》，布面油画，168×323cm，2021

身体上的“未到达”或“未在场”，却让类似题材的绘画作品充满更多偶然性与趣味性。正如崔灿灿所言：“秦琦的‘历史风情画’，以自由地使用艺术史语言的方式，打破历史，打破艺术流派的藩篱；以异域风情的方式，反视本土的‘风情’，以脱离国别、民族、地域和空间上限制。‘历史风情画’系列，给了我们理解秦琦的绘画观念的密钥，‘人物画’在秦琦这里既非现实主义主题和故事的揭示，也非象征主义中对内心和理念的歌颂，也不是借用‘地域性’和‘民族性’的改造，以完成对于自我的确认。这些不同流派之间的主张和对峙，在秦琦这里变成“无所不用”的资源，以达成‘人物画’的无限开放，成为自由的术语，拓展绘画人物史的序列。”

秦琦 《张玥的故事》，布面油画，190×250 cm，2018-2019

最后，看秦琦的绘画仿佛总会让观者走进一个由不同的异托邦所并置出的陌生梦境之中。他并不刻意将画面中的不同要素安排成一种连贯的叙事性表述，而是让它们各行其是，并以非常认真的态度去对待每个各行其是的要素：他不让它们有情节联系，但是，也并不让它们完全地抵牾和对抗；不让它们进行强行的拼贴，但是，也不让它们进行流畅的衔接；不让它们发生想象性的梦境联系，但是也不让它们有一种寓言性的共鸣和升华。这就是秦琦的作品看起来处在现实和怪诞，梦幻和实在，浪漫和原始之间的原因之所在。正如崔灿灿所说：“秦琦并不忠于绘画‘外表’的真相或是故事的本质，而是忠于一种更为深层的想象，这种想象事关绘画的本质：对人物的构思和想象不只是一种沟通的媒介，也是一种激情，一种雄心，一种生成绘画的方式。”

秦琦 《铁鹰和晓光》，布面油画，220×133 cm，2021