2022年荷兰埃因霍温设计学院毕设展共有211件作品，该学院被认为是世界领先的设计学院之一。对不熟悉该学院风格的人而言，想要在院内直接找到展览区并不容易。因为对于这个以“非传统”规划著称的设计学院而言，处处都是“设计品”展区，作品分为“非食物”“公共和私有”“福祉”等不同主题。埃因霍温的毕业生往往对当下十分关注，创作议题从环境危机、数字时代加速到重新理解历史，非常多元，这也让这些设计作品超越了视觉，展现出设计师们的思考、批判、关怀和行动。
谈及废物再利用，这已经成了当代设计领域的老生常谈，那么在这个领域还能有什么创新呢？朱莉安娜·维拉斯特格·贝尔（Juliana VérastègueBayle）的“恢复”（Recover）项目就显得有些别出心裁——她将皮革边角料进行硬化，用浸泡和混合的动物胶原蛋白制出可修补破损家具如椅子座席的新原料；而劳拉·比特（Lara Bitter）则通过“一个充满……的房间”（A Room Full of…）的装置设计，邀请人们重新审视“毫无价值”的包装材料：保丽龙块（聚苯乙烯）。她认为，只要变换这种材料出现的情境（即从垃圾堆到艺廊），就能取“无用”之用，让保丽龙材料的特质引发观者的无限想象。
许多观念性的设计作品，都面临着业界和市场量产需求的挑战。托马斯·诺曼（Thomas Norman）设计的“贴面生物泡棉”（veneer topped biofoam，简称 VTBF）复合材质家具则很好地解决了这个问题。VTBF利用现有技术为家具设计创造坚固而轻巧的外形。高密度的生物泡棉置入坚硬的木质材料结构内，能保证体积和稳定性，同时可以被快速回收。这种组合恰是成本合理的家具内部填充。而且，基于其模制化的工艺，量产起来毫无难度。
托马斯表示：“大多数可回收的废物没有被循环再造。特别是现代家具。它们质量差、难以拆卸，还会随着设计趋势而不断变化，导致这类家居用品总是会在购买后的几年内就被送往垃圾填埋场。如果我们的设计品不经久耐用，那么就应该被设计得可自然降解。”
池丽娜（Lina Chi）的“油毡”（Linoleum）项目
罗曼·阿尔伯斯（Romain Albers）的作品“可被消耗的空气/椅”（ExpendibleCh/air）
托马斯·诺曼（Thomas Norman）设计的“贴面生物泡棉”（veneer toppedbio-foam，简称 VTBF）复合材质家具
奥里·奥瑞森·梅哈夫（Ori OrisunMerhav）在其“Lac开源实验室”（TheLac Lab Open Source）项目
朱莉安娜·维拉斯特格·贝尔（JulianaVér a s tèg u e B a y l e）的“ 恢 复 ”（Recover）项目
克莱门汀·布法（Clémentine Buffa）的“奥拉”（Ora）家具系列
谈及新材质，还有一部分设计师着力于重新发现那些过去曾被遗忘，或“过时”的旧原料。像池丽娜（Lina Chi）的“油毡”（Linoleum）项目就重新设想了这些常见于学校、医院、机场和公寓内地板材料的新用途。“其实，油毡本来就是一种完全可再生的资源，这种原料自出现一百多年以来都没有发生过改变。那么为什么除了作为地板外，油毡不能有其他的功能性？”设计师自问道。在通过折叠和切割实验后，她发现，即使不用任何黏合剂，仍可利用油毡本身的特性，轻松做出结构稳固的凳子和桌子。
奥里·奥瑞森·梅哈夫（Ori Orisun Merhav）在其“Lac开源实验室”（The Lac Lab OpenSource）项目中使用的新原料，则是来自木材加工业常见的“虫胶漆”（shellac）。她设计的不规则气球状装置就是用这种漆所造。这种涂料来源于东南亚一种名为“紫胶蚧”（Kerria Lacca）的昆虫，虫胶是虫体表面的泌蜡腺分泌物。“当看到紫胶蚧用‘虫胶’在树枝上建造庇护所时，我想到也许它有形成其他结构的可能性。于是我便开始用这种材料进行吹制，或使用模具进行拉伸，逐渐生成令人惊喜的形状和纹理。”这研究也随后被她上传至平台上，希望进一步邀请到其他探索者的加入，为“虫胶”赋予新的生命。
当然，新原料的“发现”也可促进新工艺的诞生。比如设 计出“奥 拉”（Ora）家具 系列的克 莱门汀·布法（Clémentine Buffa）便是在常见矿物的开采过程中，发现一些被遗忘的“次等”金属：铝土矿（bauxite）、孔雀石（malachite）和赤铁矿（hematite）。它们所拥有的独特美感和结构，也需要新的处理工艺。这样一来，这类新发现的金属也可在不久之后被量产，减少资源浪费的同时，带来新的独特设计。
允智仁（Jiin Yoon，音译）的“绘制物体”（DrawnObject）和吉比·范·席（Jibbe van Schie）的“无尽蚀刻”（Endless Etching）则不约而同地使用了古老凹版印刷中的“蚀刻”技术。前者视等离子切割机（plasma cutter）为铅笔，开始在金属板上“画画”，让金属片弯曲、焊接、硬化甚至是上色都变得容易实现。成品在堆叠与并列的造型设计中，产生现代雕塑的视觉性。
“无尽蚀刻”的设计更妙，设计师通过算法“训练”出一台能够创作艺术的“自学”蚀刻机。吉比称，他首先让机器“牢记”数千幅古今蚀刻版画的“画风”，然后再使用传统针刻（drypoint）作为“笔头”让机器附着在透明的丙烯酸管上作画。印象中的墨水被光线取代，这盏灯具仿佛在进行一场表演。设计师的概念让蚀刻这项旧工艺拥有了一个新的维度。
路易丝·贝格·泰西尔（Louise Begue Teissier）的“没有纹理坐标”（No Texture Coordinates）也遵循了吉比的思路，利用算法来创造设计工具。她的作品，看似是用数字图像映射到3D物体上“绘制”而成，但其实是用了光栅印刷技术（lenticularprinting）来“打印”纹理，使其拥有视觉深度和3D感。“这些物品看起来就像用实木或大理石材料制成，是一个巧妙的视觉游戏。”她解释道。
这届毕设作品不少都受到“元宇宙”概念和数字技术/艺术影响。然而，当我们以为所有虚拟家具都是抓眼球的视觉伎俩时，就发现了罗曼·阿尔伯斯（Romain Albers）的作品“可被消耗的空气/椅”（Expendible Ch/air）。这张“进化版”的充气椅，柔软的曲线散发出生命力与未来感，虽是实体，却感觉很不真实。更值得惊叹的是，设计师使用的都是生产成本很低且被认为是一次性物品的充气玩具制成。当设计师将这类“现成”元素进行重新组装时，去掉了它们的颜色，制成椅子，让这些一次性用品有了新价值。“但前提是它必须在非传统环境中呈现。才能将材料从旧观念和刻板印象中解放出来。”罗曼强调。
上述种种设计是否算得上“观 念性”？或许，埃因霍温设计学院的“情境化设计”（ContextualDesign）的系名能解释出这个词被滥用的原因：设计的本身固然是为了解决问题，但亦需考量“情境”因素。倘若设计没有了情境，“概念性”就只是个哗众取宠的噱头而已。
文：赵乐
图：埃因霍温毕设展