看过影视作品《画魂》但却不了解潘玉良的，定会被巩俐、李嘉欣两位女星的戏剧化演绎所欺骗，让人很容易对潘玉良的容貌产生美好的遐想，觉得这就是有知识有文化的民国淑媛该有的模样。

《画魂》（1994）巩俐饰潘玉良

然而真实版的潘玉良——五短身材，颇为壮硕，皮肤粗粝，眉毛高挑，细眼眯缝，鼻子扁塌，厚唇紧闭。

潘玉良（中）

但潘玉良的内心始终涌动着女性的百媚千红，毫不遮掩地投射在她早期的自画像中。在1940年所绘的《自画像》中，潘玉良发髻卷起、略施粉黛、衣着极具古典韵味的绣花黑旗袍、姿态优雅、倚桌而坐，周身散发着一股令人过目不忘的东方气质。潘玉良把这张画拍成照片寄给丈夫，在背面题诗：“边塞峡江三更月，扬子江头万里心”。

潘玉良 《自画像》 90cm×64cm 布面油画 1940年

然而，真实的潘玉良与其自画像相去甚远，与其说是失真的粉饰，不如说是她在用绘画重塑他人期许中的自己，是一种带着“滤镜”的自述。

早年的青楼出身经历，让她始终活在他人轻蔑甚至鄙夷的目光里。她曾为此自卑、惶恐，因为无法改变现实，便在画中描绘心中的自己——成为知书达理、贤良淑德的大家闺秀，成为端庄典雅、自信自足的民国女性。

在她的自画像中，线条与色块所呈现的效果浓烈而灼眼，但在她所有的自画像中，除却《半裸自画像》之外，不曾有一次露出过笑容。

潘玉良 《自画像》 49.5×45.5cm 布面油画 1943年

人生的苦难与漂泊的哀愁，像不散的阴霾缠绕着潘玉良的人生：

幼年成孤，少年被卖；

被丈夫潘赞化从青楼救出，走上绘画创作之路；

在世俗的偏见下困难重重，1921年，得到刘海粟和丈夫的支持前往法国深造；

1929年回国，被聘请为上海美术专科学校西画系主任，在上海举办了前所未有的“中国第一个女西画家画展”；以为世人对她的偏见已减少，却是只增不减，也未曾因为她卓绝的成绩，而尊重她，忘却她的过去。在她举办的几次画展里，多次遭到恶意破坏，已高价卖掉的最为得意之作《人力壮士》，竟被人拿刀毁掉，并夹着一张纸条：“妓女对嫖客的歌颂”。

照常理，一个女子不畏低微的身份，锤炼并贡献出艺术上绝世的才华，在精神格局与性情秉赋上，应当是为世人所珍稀和敬重的；但潘玉良却尝遍世间几乎所有的苦楚，阅尽俗尘人性的卑污，只能通过画布诉说着别无出口的难言之痛。所以她笔下自画像，常常眉头紧锁，双唇紧闭，一双忧伤甚至愤懑的眼眸，以观望和审视的情态，与你四目相对。

潘玉良 《自画像》 91cm×64cm 布面油画 1940年

对待世俗的偏见无非有两种：要么被偏见所困，碌碌无为度过余生；要么与偏见抵抗，勇于撕破人们的偏见，活出自我。

1937年，再次回到法国后，尝尽人间疾苦的潘玉良决心主宰和谋划自己，与其卑微讨好那些带有偏见的世人，还不如让自己变得更好，活出自我——将余下的生命全情投入在绘画里，以此支撑一直风雨飘摇的人生。

她离群索居、风餐露宿，如苦行僧般潜心于绘画创作中。她结合在法国研习的油画、在意大利修学的雕塑和本身的中国水墨画基础，借鉴了现实主义、印象主义及野兽派等众多西方绘画流派的风格和韵味，逐渐探索出了自己的艺术风格。

潘玉良  《自画像》  布面油画 33.5cm×25.5cm 1946年

在1945年创作的《红衣自画像》中，潘玉良右肘倚窗，她目光斜视，满脸不屑——你能明显看到，此时此刻潘玉良已不再刻意美化自我，而是将真实的自我直接显现。尽管忧愁似乎仍存脸上，但那情绪已从男性和他人“对她的审视”，变为了女性“自我的诉说”。

在那个“女性不得招摇于窗前”的保守年代，“窗”这一意象构成的开放性空间，打破了常被描绘在封闭空间中的女性肖像表现的惯例，她对传统女性压抑的身体、精神的反抗意识，由此自由流出。

潘玉良 《红衣自画像》 73cm×59cm 布面油画 1945年

回看潘玉良笔下“唯一的笑容”：赤红的背景中，潘玉良在桌边独自豪饮，酒瓶七倒八歪，烟缸中满是掐灭的烟头。已入酣醉状态的她旁若无人地敞开衣襟，袒胸露乳，毫无顾忌地踩踏着椅子，一手撑住眩晕的头颅，狂放不羁——也许她终于与赤裸而真实的自己达成和解，直面最真实的自己，甚至夸张地画出自己的衰老与丑陋。

潘玉良不再去附庸男人眼中所理想的样子，而是以强烈的语言，描绘着自己应该有的样子。在她心中，两性的传统关系彻底瓦解，女性不必一味地顺从、纤柔、优雅、妩媚、羞涩、忸怩，也可以智慧、坚毅、怀疑、审慎、反叛、严肃。她终于摆脱了男性艺术秩序和审美体系里符号化的女性形象，获得了独立存在的意义。

潘玉良通过这一系列自画像，完成了自我的凝视和重塑。她的一生，她的自画像，向我们阐述了那个简单却困难的人生道理：人生的方向盘，只掌握在自己的手里，只有自己才能决定怎么活。