Personal Utopia
01.个人的乌托邦
▲Wolfgang Tillmans ©Peter Halley
极少有当代摄影师会在自己的Instagram帖子间，精心措辞地表达对近期备受争议的白俄罗斯选举的批判与关注。更少有人会将资金和精力从自己的纯艺术事业中抽离出来，投入广泛的公共项目中：从英国的亲欧盟运动，到最近为了援助全球受新冠疫情影响而举步维艰的俱乐部和夜生活场所所发起的筹款行动，沃尔夫冈·提尔曼斯都是其中的一个例外。
而这些，仅是德国摄影师沃尔夫冈·提尔曼斯与众不同之处的冰山一角。正如《纽约客》的埃米莉·维特（Emily Witt）在近期一篇人物专访中所指出的那样，这位摄影师“持续探索政治共识的脆弱性——他的个人乌托邦正是建立在这种共识之上”。在他的创作中，夜店场景、亲吻的情侣和仓库公寓窗台的日常图景，与天文摄影、车灯光影、以及那些转瞬即逝、几乎被忽略的罕见之美交织并置，形成了极具个人色彩的视觉语言。
在这篇访谈中，沃尔夫冈·提尔曼斯与艺术家彼得·哈雷（Peter Halley）深入探讨了他的个人经历与艺术实践。这篇访谈收录于菲登出版社（Phaidon）最新扩充与修订的《当代艺术家系列》提尔曼斯专著中。通过以下对话，我们将深入了解他如何从早期对唱片封面、俱乐部文化、杂志与影像制作的热爱，逐步发展为一段星光熠熠的职业生涯。
Bond with Art
02.与艺术之缘
哈：彼得·哈雷 提：沃尔夫冈·提尔曼斯
▲Love (Hands in Air) , 1989
©Wolfgang Tillmans
哈雷：
我们不妨从你创作的最初阶段聊起吧。你很小的时候就已经开始拍摄照片了吗？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
没有，其实在20岁之前，我从未对摄影产生过特别的兴趣。我从未想过要用摄影记录下什么东西作为纪念，更没有想过要成为一名摄影师。我一直觉得，一旦有了“记录”或“纪念”的意图，就会妨碍直接去体验事物本身。我成长过程中，我的父母总是热衷于拍摄家庭聚会和度假活动，他们经常用Super-8胶片拍摄家庭影像。可能正因为家庭这种习惯的存在，我反而觉得自己完全不需要这样做；对我而言，摄影仅仅是一种实验性的工具。也从来没有人告诉我，摄影可以是一种合法有效的艺术媒介。不过，我一直很迷恋报纸上的新闻照片。十几岁时，我曾制作过一本剪贴簿，专门收集一些新闻图片，比如摩加迪沙飞机劫持事件，或者圭亚那琼斯镇邪教的集体自杀事件。我被那些粗糙且颗粒感强烈的照片所吸引，惊叹于这些廉价而模糊的影像中竟然能浓缩如此巨大的戏剧张力。
哈雷：
你在青少年时期完全没有拍过任何照片吗？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
完全没有，除了偶尔在家里和我最好的朋友卢茨（Lutz）以及亚历克斯（Alex）玩角色扮演时拍过一些照片。我们当时模仿“新浪漫主义”（New Romantics）风格，假装置身伦敦的“Heaven”夜店，实际上却是在我父母家的客厅里。此外，就是1985和1986年，我十六七岁时随旅行拍过两卷胶片。当时用的是我母亲借给我的一台非常简单的取景器相机，但那两次旅行中拍摄的一些照片直到今天对我仍然具有意义。
有一张照片可以称作我的“第一号作品”（Lacanau [self], 1986）：它是我在法国海滩拍摄的一幅自拍照，镜头从上往下对着我自己，画面中是一片粉红色（我的T恤）、一小块黑色（我的短裤）、一点肤色（我的膝盖），然后是大面积的沙地。这也是我的第一张抽象作品——观者几乎无法辨认照片中究竟是什么，但同时，它又是绝对具体而真实的。这张照片标志着某种自我认同或自我肯定的瞬间——“我在这里”。对我而言，这几乎就像是以艺术家的身份向自我的一次“出柜”。它记录的是我的一次真实体验，而我只有在经历并真正意识到某些事物之后，才能去将它拍摄下来。
▲How Likely Is it, 2019 ©Wolfgang Tillmans
哈雷：
那时候其他人会把你看作一名艺术家吗？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
并没有人真的认为我是个艺术家。从小到大，我都未被鼓励或期望成为艺术家，更没人告诉我艺术家是个值得追求或理想的职业。事实上，那时的我画风行为举止已如同艺术家一般，但却花了很长的时间……我甚至不确定自己到底是什么时候才真正完全认同了自己作为艺术家的身份。当时，我内心深处一直存在一种奇怪的分裂状态：尽管我的行为举止已经是艺术家的样子，但我迟迟无法接受自己就是艺术家。甚至在那段时间，如果你问我：“你是不是艺术家？”我可能都无法确定地回答。年轻时，我依然按社会期望的路径，认为自己应该从事某种“合适的职业”。因此，甚至当我高中毕业后在选择职业时，仍然一度考虑按照社会主流的期望，去尝试从事其他行业。我记得那时甚至计划过申请从事商业工作，因为我以为那才是我该去做的事情。
▲Lutz & Alex sitting in the trees , 1992
©Wolfgang Tillmans
哈雷：
你当时是想变得更务实一点吗？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
是的，“理性”一些吧。但事实上，我从来没有真正把那些申请材料寄出去过。
哈雷：
你是1987年高中毕业的吗？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
是的，我是1987年高中毕业的。当时我迫不及待地想要离开家乡雷姆沙伊德（Remscheid），到更大的城市生活。我出生的城市雷姆沙伊德规模很小，我的父母在那里经营着一家向南美洲出口工具的小公司。那个年代的德国仍然实行兵役制，为了躲避入伍，我选择了到汉堡完成社会服务，而非服兵役。我在雷姆沙伊德的童年记忆就是迫切地等待高中毕业后搬去更大的城市生活，于是在毕业后我立刻启程离开，前往汉堡。
哈雷：
这都是发生在你进入艺术学院之前的事情吧？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
是的，一般来说，在高中毕业后，人们通常会直接入伍服兵役，以便尽早把这件事处理完。
哈雷：
你选择了社区服务来替代服兵役。那么当时你必须声明自己是和平主义者吗？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
是的，选择社区服务意味着你必须声明自己是“和平主义者”以替代兵役。按照德国的制度规定，和平主义者需要通过良心拒服兵役，因此我才选择了社区服务。一般来说，人们高中毕业后会直接入伍，以尽快结束兵役义务。我则希望离开家乡去更大的城市生活，所以选中了汉堡，因为那时柏林还未并入西德。到汉堡后，我必须完成20个月的社区服务，前10个月在一所流动的社会医疗服务机构工作，协助护士为病人洗护，或帮助居家老人和残障人士做清洁，同时还在养老院进行一些基础的医疗与社会服务工作。
▲Lighter , 2007 ©Wolfgang Tillmans
Insights on the Exhibition
03.关于展览
哈雷：
那你后十个月呢？又从事了哪些工作？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
之后，我背部出现了问题，所以换了工作环境。在接下来的十个月里，我改为在办公室工作。我被调到一家机构，从事电话接线的行政工作。我所在的机构设有一个总机办公室，于是我得以整天使用办公室里的复印机，并且有充足的时间自由使用办公室设备和空间筹备展览。我利用这些便利条件，策划并准备了我的首次展览。
哈雷：
那你当时主要创作些什么作品呢？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
当时我主要在制作一些影印作品。高中末期，我发现了一台佳能的影印机，它可以非常清晰地复制影像。这台设备能制作出一些画质精细的复印作品。后来搬到汉堡之后，我主动联系了一家气氛很不错的同志咖啡馆，询问是否可以在那里举办一次以这些影印作品为主的展览。
哈雷：
这些作品都不是你自己拍摄的吗？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
没有，展览作品里并没有我自己拍摄的照片，只有一些通过影印机创作的作品。我当时把一些收集来的报纸图像制作成三联幅，每件作品都是由三张影印件并置而成。我非常明确地感受到，那就是我想要做的事情，于是便在那家咖啡馆里举办了这次小型展览。出乎意料的是，那次展览还卖出了几幅作品，并且吸引了一位策展人丹尼斯·布鲁德纳（Denis Brudna）的注意，他后来在1988年为我策划了规模更大的展览。那时的我完全是被创作的直觉与热情所驱动，甚至还没想过为自己的创作归类或下定义。
▲Concorde L432-9 , 1997 ©Wolfgang Tillmans
哈雷：
你当时如此积极主动地寻找展览场所，是迫切希望将自己的作品呈现给更多人看吗？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
的确如此。这些三联幅影印作品在我的卧室里，在汉堡的公寓中，令我感到非常真切且意义明确，因此我觉得，它们理应被更多人看见。
哈雷：
也就是说，你当时更倾向于通过自制出版物或类似咖啡馆这样的空间来展示作品，而非传统意义上的艺术馆或画廊吗？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
这主要是因为在当时我还不敢奢望在更正式的场所展出作品——虽然事实上，我已经大胆地向所有人发出了展览邀请！
哈雷：
那在这个阶段，你关注或参照的主要是哪些艺术作品呢？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
那时有一场名为《D&S》的展览曾给我留下深刻的印象。其中参展的包括General Idea组合、大卫·罗宾斯（David Robbins）创作于1986年的艺术家肖像系列《Talent》，还有艾伦·贝尔彻（Alan Belcher）和杰夫·昆斯（Jeff Koons）等艺术家，基本囊括了那一代人的代表性创作者。这场展览对我的影响非常深远。
哈雷：
基本上，那代表了我们这一代艺术家。当时这场展览中还有像艾伦·贝尔彻（Alan Belcher）和杰夫·昆斯（Jeff Koons）这样非常有意思的人物。你提到的《Talent》系列也极具代表性。那么，你当时也关注像艾伦·贝尔彻这样的艺术家吗？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
是的。艾伦·贝尔彻在90年代初也活跃于德国，当时他在德国的一些展览让我印象颇深。我记得他与杰夫·昆斯一样，曾是那个时代颇具代表性的艺术家之一。他们的作品和实践方式，让我产生了强烈的共鸣。其中，贝尔彻在德国的展出尤其引起了我的关注，比如他参与的那次展览就给我留下了非常深刻的印象。
▲Freischwimmer 190, 2011 ©Wolfgang Tillmans
哈雷：
对，他与彼得·纳吉（Peter Nagy）共同创办了Nature Morte画廊。除此之外，你当时还关注了哪些艺术作品或艺术家？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
我当时也非常喜欢珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）的作品，还曾经用自己在社区服务期间攒下的120德国马克买下了她《真理箴言》（Truisms）系列版画的整套作品。我真的很欣赏那件作品。此外，芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）和劳瑞·安德森（Laurie Anderson）的创作也吸引了我。这些艺术家让我看到了这样一种可能性：艺术家既能忠实地从事自己的艺术创作，同时又能触及更广泛的大众。不过很遗憾，现在提到这些名字可能并不会被认为很“酷”了。
哈雷：
我认为这只是暂时的现象而已。
沃尔夫冈·提尔曼斯：
是的。这些艺术家的许多作品在情感上非常直接地触动了我，但同时它们又带有一定的观念性特质，甚至是概念艺术的属性。但无论如何，这些作品依然能够深深地打动我，这也是我一直欣赏安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的原因。他的作品从不提供具体的解释，比如一幅颗粒粗糙的花卉图像，为何会以如此特别的方式触及观者的内心。
▲Freischwimmer TFL 150 , 2013
©Wolfgang Tillmans
哈雷：
那么理查德·普林斯（Richard Prince）呢？他的作品对你有什么影响吗？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
当时我已经注意到他了。《摩天楼》（Wolkenkratzer）杂志曾经用理查德·普林斯挪用的那张童星布鲁克·希尔兹（Brooke Shields）的照片做过一期精彩的封面，这幅作品对我产生了强烈的触动。从那之后，我便订阅了这本杂志，突然感觉到自己不再孤单了。那个阶段，我还完全不认识任何艺术家，也不了解任何艺术圈的事情。
哈雷：
我们不妨从你创作的最初阶段聊起吧。你很小的时候就已经开始拍摄照片了吗？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
当时我已经注意到他了。《摩天楼》（Wolkenkratzer）杂志曾经用理查德·普林斯挪用的那张童星布鲁克·希尔兹（Brooke Shields）的照片做过一期精彩的封面，这幅作品对我产生了强烈的触动。从那之后，我便订阅了这本杂志，突然感觉到自己不再孤单了。那个阶段，我还完全不认识任何艺术家，也不了解任何艺术圈的事情。
哈雷：
那你当时有没有关注过一些经典的历史摄影作品呢？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
没有。当时经典摄影在我看来是如此遥远、与我毫无关联，完全无法打动我。回头想想，我现在反而庆幸，自己是在找到个人的风格立足点之后才去了解摄影史的。不过，当时唱片封面上的那些影像——例如彼得·萨维尔（Peter Saville）为“新秩序乐队”（New Order）设计的专辑封面，以及那些唱片封套中的摄影作品，却深深地影响了我。
哈雷：
你能具体谈谈i-D杂志对你的意义吗？在文化层面上，i-D杂志代表了什么？它究竟为何如此吸引你？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
我想i-D杂志吸引我的最核心原因在于，它向我展示了一种可能性：你可以自主创造或定义自己的身份，而无需遵循任何既定的规范或准则，也不必刻意迎合社会对“正确”或“时尚”的定义。更重要的是，这本杂志始终超越了商业逻辑。它传达出一种摆脱经济束缚的自由：杂志所推崇的那些生活方式都是人人触手可及的。杂志上刊载的内容甚至直接标注价格，例如一件二手大衣只需5英镑，一副太阳镜只要99便士。也正因此，这里存在着一种自由的气质：你完全可以过得精彩，甚至某种意义上充满魅力，而同时却完全不必向商业主义妥协。
哈雷：
我年龄稍长一些，错过了那个时代，但我完全能够理解你的这种感受。
沃尔夫冈·提尔曼斯：
没有，其实在20岁之前，我从未对摄影产生过特别的兴趣。我从未想过要用摄影记录下什么东西作为纪念，更没有想过要成为一名摄影师。我一直觉得，一旦有了“记录”或“纪念”的意图，就会妨碍直接去体验事物本身。我成长过程中，我的父母总是热衷于拍摄家庭聚会和度假活动，他们经常用Super-8胶片拍摄家庭影像。可能正因为家庭这种习惯的存在，我反而觉得自己完全不需要这样做；对我而言，摄影仅仅是一种实验性的工具。也从来没有人告诉我，摄影可以是一种合法有效的艺术媒介。不过，我一直很迷恋报纸上的新闻照片。十几岁时，我曾制作过一本剪贴簿，专门收集一些新闻图片，比如摩加迪沙飞机劫持事件，或者圭亚那琼斯镇邪教的集体自杀事件。我被那些粗糙且颗粒感强烈的照片所吸引，惊叹于这些廉价而模糊的影像中竟然能浓缩如此巨大的戏剧张力。
▲Installation view of Tillmans' exhibition at Moderna Museet, Stockholm, 2012 ©Wolfgang Tillmans
哈雷：
虽然在美国情况有所不同，但据我所知，上世纪80年代末的欧洲俱乐部文化似乎带有一种特殊的精神气质。如果你回顾整体来看——你的个人体验、与你一起参与的人们，以及你们所做的事情——你认为那种俱乐部文化整体上是否体现了一种积极的精神气质，甚至可以说是一种明确的目的性？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
完全正确。这种俱乐部文化毫无疑问蕴含着对更美好的社会与更深刻理解的追求。它代表的是一种乌托邦式的共同体理想——人们以和平的方式相处，共同享受感官与生活。对我而言，它甚至是触手可及、非常具体并且本质上带有某种政治意味的。然而最初，这种观念并未被主流完全接受。随后，随着“酸性浩室”（Acid House）与“电子乐”（Techno）的兴起，这一文化逐渐在欧洲普及开来，几乎每个人都感受到，这种乌托邦理想是真实存在的，人们似乎真的能够亲身经历这种理想化的生活方式。当然，就像所有理想一样，这种状态并未持续太久。
哈雷：
你认为当时的俱乐部文化与20世纪60年代类似的文化运动之间存在某种关联吗？或者你觉得那更像是一种全新的现象？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
我认为完全不同。1980年代末的俱乐部文化对我而言是一种全新的体验。那是我人生中第一次亲身感受到自己正置身于一种潮流的中心，而不是远远地旁观某种已经过去或被复刻的现象。这种体验是真正地、彻底地立足于当下，没有丝毫的怀旧感或历史感，因为它的每个元素都是前所未有的。尤其是当时那种音乐，那种声音，在当时的人们听来是前所未闻、彻底陌生的。
▲Podium , 1999 ©Wolfgang Tillmans
哈雷：
你认为那种酸性浩室（Acid House）音乐与俱乐部文化所营造的氛围，比如人与人之间的联结、集体的归属感，甚至包括伴随其中的性解放或群体之间的亲密关系，是否体现了一种超越了单纯享乐主义的、更深远的理想或意义？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
它可以是一种精神性的体验，我认为这是俱乐部文化最强烈的特质之一——一种个体融入集体的状态。这种感觉几乎是一种“融化为一体”的理想，而“天堂”或许正是在于个体自我的消解——当自我被暂时放下，身体与他者交织在一起，形成某种共存的状态。这实际上是一种极度原始、最接近本能的存在方式。而另一种能够达到类似体验的途径则是性。
然而，无论是俱乐部文化还是性的解放，都无法构成一种可持续的生活模式。夜店文化和性的体验都拥有强大的吸引力，但也极易趋于陈腐，甚至变得无聊和重复。因此，它们或许是一种短暂而强烈的体验，但并不能成为一种恒久的生活方式。
哈雷：
你的许多摄影作品都呈现出身体的交融与融合，这似乎是你创作中的一个重要主题。
沃尔夫冈·提尔曼斯：
是的，绝对是。那种共处、融合的概念是我作品中的一个核心主题。
哈雷：
你的作品第一次被适当展示是在哪次画廊展览中？或者说，是哪次展览或合作关系使你的作品开始得到正确的关注和展示？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
那是1993年1月，在科隆的丹尼尔·布赫霍尔茨（Daniel Buchholz）画廊。虽然我从19岁开始就已经在展览，而且在那之后几年也开始在杂志上发表作品，但不知为何，我认为那次展览是我的第一次正式展览。
哈雷：
你是如何认识丹尼尔·布赫霍尔茨的？他的画廊是你的第一个主要展览场所吗？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
是的，那是我的第一个主要画廊。我与伦敦的莫琳·佩利（Maureen Paley）有一些间接联系，她在我还是学生时偶尔会见我。然后在1992年秋季，她决定将我的一幅作品带到科隆的非官方艺术博览会——“Unfair”，那是一幅名为《Lutz & Alex, sitting in the trees》的大型喷墨打印作品。我之所以决定去科隆，其实只是因为前一晚那里有一个i-D杂志的派对。我想既然都去了，不如自己亲自去安装那幅作品。在艺术博览会的前一晚，在i-D的活动中，那时丹尼尔的助理迈克尔·亨斯伯格（Michael Hengsberg）告诉我，他们非常希望能与我合作举办一个展览。他们之所以邀请我，完全是因为之前在i-D杂志上看到的我的作品。
▲Outer Ear , 2012 ©Wolfgang Tillmans
哈雷：
在你的第一次展览时期，有哪些人在鼓励你，并讨论你的作品？当时人们是如何解读你的作品的？那次展览后发生了什么？显然，你的作品并没有被忽视。
沃尔夫冈·提尔曼斯：
不，主要的一点是，我在展示我的图片时找到了一种非等级制的签名方式。当时，这种方式非常激进，即将杂志页面与原始照片并列展出，并且不给照片装框；不去区分价值——你知道的，什么应该挂在墙上，什么不应该。对我来说，印刷的页面从一开始就是一种无限的多重复制品。我一直热爱杂志和报纸，作为实际的构图和对象；因为我那时（1992-93年）在为i-D设计一些版面，它们与我在暗室中制作的打印品一样，几乎可以视为我的原创作品。我认为这是我传达的一个关键方面。当时这种做法对我来说很自然；我没有以冷静的方式计算它。我想，你在当时永远不会意识到这可能是一件重要的事；你只能有一个预感。
哈雷：
所以人们不仅仅将其视为一次摄影展览，还看到了它作为关于信息或是世界图像的装置艺术的一面？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
是的，这确实非常像一个装置艺术展。展览空间非常小，只有3x3米，简直就是一个白色立方体。其中一面墙布置得相当简洁，只有一排直线排列的图片，那是《化学方块》系列[1992]。然后，随着空间的转角，展示逐渐变得密集，从地板到天花板都是，涉及了网格和线条的结构。不知何故，展览开幕时就有一种特别的氛围，吸引了大量人群。事后听说有些人来过展览，比如卡斯帕·康尼（Kasper König）真是挺有趣的。我第一次卖出的作品是给艺术家伊莎·根茨肯（Isa Genzken），这对我来说极为激动人心。那时我们立刻建立了一种特别的关系；这是一个巨大的鼓励。不久之后，我们就开始合作制作《工作室》（Atelier）投资组合。丹尼尔还告诉我，一周后西格马·波尔克（Sigmar Polke）也花了很长时间观看我的展览。
哈雷：
这正是我想要探讨的——那个关键时刻，当那些可能对你个人很重要的、能够形成影响力的人开始接触到你的作品时。
沃尔夫冈·提尔曼斯：
另一件对我生活产生深远影响的事情是，在英国生活了两年多之后，我以半外人的身份回到了德国，这让我能够既是当地情境的一部分，又能以旁观者的角度参与其中。当时，科隆是德国艺术界的中心。我是那个圈子的一部分，但同时我又住在伦敦，在那里我更多地与90年代初期的音乐、杂志和夜生活圈子相连。一段时间内，我还与巴黎有所联系，在那里我参加了多场展览，最著名的是1994年在巴黎市现代艺术博物馆举办的“L’hiver de l’amour”。那是一个非常开放的时期——艺术市场在崩溃后处于最低谷。在这种“困难”时期，事物的流动性总是令人惊讶。同样在巴黎的一次展览中，我接触到了一家瑞士工作服制造商，他们邀请我在实际的工作环境中拍摄他们的服装[手术室 II-I，1994]。
▲Wald (Briol I) , 2008 ©Wolfgang Tillmans
哈雷：
你能详细说明一下那个时期欧洲艺术界的情况吗？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
在欧洲大陆，当时出现了一批艺术家，他们质疑艺术作品本身以及展览的整个实践方式，我想这也是我在那里受到热烈欢迎的原因。他们经历了以物品为中心的1980年代，而年轻艺术家们已经对此不再感兴趣；他们开始质疑为什么以及如何展览，以及艺术物件如何仍能保持其意义。我认真对待杂志作为展示我的艺术作品的平台，正是出于这种紧迫感。英国的艺术界在1980年代之后并没有真正经历这种清洗，而是像达米恩·赫斯特这样的人物，庆祝艺术物品和生产价值。因此，英国与世界其他艺术界存在不同的议程。
我记得1993年夏天，画廊主格雷戈里奥·马格南尼和丹尼尔·布赫霍尔茨邀请了十几位艺术家和朋友到托斯卡纳的一所房子，目的是让大家共同度过一段时间，坐下来思考艺术未来的可能性和面貌。这真的是完全开放的，一切皆有可能。当时没有人在销售任何东西，纽约和巴黎的情况也类似，在那里有三本独立出版的小型艺术杂志——《Documents》，《Bloc Notes》，和《Purple Prose》，它们的圈子都在提出同样的问题：现在如何创作有意义的艺术？这些杂志几乎是在同一时间在巴黎兴起的。
哈雷：
当时在科隆和巴黎都有联系哪些人？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
像尤斯图斯·克恩克（Justus Köhncke）、伊莎·根茨肯（Isa Genzken）、洛塔尔·亨佩尔（Lothar Hempel）、马塞尔·奥登巴赫（Marcel Odenbach）、卡斯滕·霍勒（Carsten Höller）、菲利普·帕雷诺（Philip Parreno）、多米尼克·冈萨雷斯-福斯特（Dominique Gonzalez-Forester）、安吉拉·布洛克（Angela Bulloch）、毛里齐奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）、莉莉·范德斯托克（Lily van der Stokker），以及稍后一点的凯·阿尔托夫（Kai Althoff）、科西玛·冯·波宁（Cosima von Bonin）、迈克尔·克雷伯（Michael Krebber）和克里斯托弗·米勒（Christopher Müller）等人。
哈雷：
你会如何描述你在美国的受欢迎程度？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
1993年晚些时候，我前往纽约，当时有三家不同的画廊具体表达了对展示我的作品的兴趣，这在当时看来非常令人兴奋。但另一方面，我只是……嗯，对此进行处理。我并没有坐在那里说：“不可思议，有三家纽约画廊想展示我的作品！”
哈雷：
这确实让人充满焦虑。
沃尔夫冈·提尔曼斯：
当时的感觉就像是……
▲Lighter Green VI , 2010 ©Wolfgang Tillmans
哈雷：
“如果我选错了怎么办？”
沃尔夫冈·提尔曼斯：
是的，但某种程度上我也相当自信。无论发生什么，我从未感到自己格格不入，从未有过“我不该在这里”或“这让我眩晕不安”的感觉。
哈雷：
我认为，每一位最终获得成功的艺术家，都必须具备某种内在的认同感，即他们理应得到这样的成就。他们必须在内心深处相信自己属于这个舞台。我们在创作时，始终认为自己正在表达一些重要的内容，因此外界的认可更像是一种确认，而不是意外。你同意这种看法吗？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
是的。但这样说确实有些危险，因为它很容易被误解为傲慢。
哈雷：
或许吧，但坦率地说，我认为作为一名艺术家，有所表达并对自己的创作充满自信，并不等同于傲慢。这其实是一个相对谦逊的目标。
沃尔夫冈·提尔曼斯：
是的。不管怎样，我最终加入了安德烈娅·罗森（Andrea Rosen）画廊，并在另一次纽约之行后决定离开伦敦，搬到纽约。我于1994年9月抵达纽约，正好赶上我的首个个展开幕。安德烈娅的画廊是一个极具活力的地方，汇聚了菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）、朱莉娅·舍尔（Julia Scher）、约翰·柯林（John Currin）和肖恩·兰德斯（Sean Landers）等艺术家。能够亲身体验纽约市中心如此高密度的跨代艺术家群体，确实令人印象深刻。
刚到纽约的第一个月，我就结识了许多优秀的艺术家。我普遍能感受到一种认可——或许只有美国人能让你有这种被欣赏的感觉。而在个人层面，我也在那里遇到了我的挚爱——一位与我同期移居纽约的德国艺术家。他曾与托马斯·埃格勒（Thomas Eggerer）合作，并是Group Material艺术团体的成员。尽管我们的创作实践截然不同，但整体上的关切和兴趣却极为相似，这让我们的关系变得格外美妙。
▲Paper Drop (Star) , 2006 ©Wolfgang Tillmans
Artistic Reflections on Mortality
04.关于死亡的创作
哈雷：
在最理想的状态下，纽约确实能营造出这样的氛围——将人们汇聚在一起，其他任何地方都难以比拟。现在让我们谈谈你作品的主题。从整体上来看，你镜头下的世界往往充满光亮与喜悦。但我想知道，如果你要指出作品中潜藏的更阴暗或更悲观的情绪，它们会是什么？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
我的所有作品都是在对死亡的深刻意识下创作的。自1983年以来，我始终清楚地意识到艾滋病（AIDS）可能会影响我的生活。1985年，在我经历了最初的几次性接触后，年仅17岁的我便开始深陷对艾滋病的巨大恐惧。回想起来，这种情况确实令人震惊——一个十七岁的中学生，躺在床上，深信自己即将死去。
哈雷：
我不认为这有多疯狂。这确实发生了，而且是真实的。许多人真的因此患病并去世了。
沃尔夫冈·提尔曼斯：
艾滋病的威胁贯穿了我整个活跃的性经历。因此，我作品中的所有庆祝、欢乐与轻盈，始终是在这种现实的背景下展开的。
哈雷：
换句话说，正因为生命脆弱，我们才更需要去庆祝并珍惜它？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
是的——不过或许这样说显得有些过于笼统。其实可以去掉那个“如果”，因为生命本就脆弱，我们必须庆祝它、享受它，而不是因其脆弱而感到绝望，因为这就是生命的本质。因此，我并不绝望；这也是我保持乐观的原因。因为这不仅关乎我个人，而是关乎我们所有人。某种程度上，这种意识再次将我们联系在一起——这就是生命的一部分。我们都同样是凡人。
哈雷：
你曾经历过个人的悲剧。这对你的创作产生了怎样的影响？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
那是我人生中最黑暗的时刻。1997年夏天，约亨（Jochen）突然去世，几乎没有任何预兆，只是在去世前一个月才得知病情。我在那段时间创作的照片，从未明确说明它们的含义。
▲Astro Crusto , A, 2012 ©Wolfgang Tillmans
哈雷：
是关于他的照片吗？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
不是直接关于他的，而是一些间接的影像。例如，《无题（拉戈梅拉）》（Untitled (La Gomera), 1997），以及在慕尼黑拍摄的一些照片，还有一些静物作品——比如，在他去世那天，我们双手紧握的画面。还有一张自拍，记录了我开始自问“我为什么还在这里？”的时刻。另一张静物作品则是我们从最后一晚住的酒店带到医院的食物。我从未向任何人解释过这些作品的背景，因为我始终不希望以直接的方式将个人生活融入我的艺术。我不希望作品被解读为“我在讲述自己的私人生活，这些是我的朋友，这是我经历的事件”，等等。我一直避免在作品中制造一种“内外之别”，让观众感受到私人生活的界限。
哈雷：
距离约亨去世已经快五年了。你们在一起了多少年？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
将近三年。听起来似乎很短暂，但那是一种完美的契合。我们在1995年初相识，当时我们都住在纽约。1996年，我们搬到伦敦一起生活，约亨在那时重新开始绘画，而在那段短暂的时间里，他创作了一批作品，后来在他去世后获得了广泛关注。事实上，我们直到他去世前一个月才知道他生病了。
从1996年秋到1997年夏，我的创作——包括那段时间我正在进行的《协和》（Concorde）系列——都受到一种深刻幸福感的推动。我们共同经历了一段充满活力的时光，比如一起策划和准备拍摄凯特·莫斯（Kate Moss）的照片。我帮他寻找绘画的素材，他则向我介绍了西班牙和意大利的巴洛克绘画风格。我们几乎每天都会讨论彼此的创作。
这一切在1997年夏天戛然而止，就在伦敦奇森黑尔画廊（Chisenhale Gallery）举办的I didn’t inhale展览开幕后的第二天。我们在家里为展览举办了一场盛大的开幕派对，第二天，约亨因艾滋病引发的肺炎倒下，而他再也没有康复。
哈雷：
这是一个巨大的悲剧和沉重的负担。我记得当这一切发生时，我觉得你以一种极为尊严的方式继续前行。我并不想过多探究你的私人生活，但除了他离世本身的巨大冲击之外，经历这种深刻的哀悼与失落，对于一个仅仅28岁的人来说，实属不寻常。这种经历如何与你的摄影产生联系？你是如何坚持继续创作的？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
那彻底击垮了我。我取消了所有的计划，整个人几乎失去了运转的能力。
哈雷：
你当时还能继续拍摄吗？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
我确实继续拍摄了，但并不多。有一张自拍，是在我清理他的工作室时拍下的。
哈雷：
那些照片真的很美。它们传达出一种平和的感觉，而不是强烈的情绪。
沃尔夫冈·提尔曼斯：
我完全被这一切的力量所压倒。当然，我感到非常崩溃，但它的力量如此强大，以至于我无法反抗或抱怨。这是我人生中发生的最大事情，因此我从未感到愤怒，因为当某件事如此强大时，一点愤怒又能有什么作用呢？
哈雷：
如果你不介意我这么说，我很高兴我问了这个问题，因为现在我能清楚地理解你生活和创作中的伦理维度。确实，死亡是一个重要的伦理议题，而你谈论自己如何经历哀悼的过程，我认为与你关于如何构思一张照片或一个装置的思考紧密相关。
沃尔夫冈·提尔曼斯：
我无法控制生活中的一切，而这些装置作品反映了我从小就有的一个根本情感：在想要掌控一切与谦卑地接受现实之间的对立。我认为，这种情感在我的作品材料运用上有所体现，表明摄影中没有明确或永恒的答案。一张照片永远无法保持稳定、完美和被保护，我喜欢它始终处于不断变化的状态。我在照片的材质中放置不同的角度，并让它们相互对立。有些作品我选择装裱，而另一些则直接以喷墨打印的形式挂在墙上，对于某些作品，我去除了“独一无二”或“限量版”的概念，而是赋予杂志页面或明信片同样的存在感。
▲Silver Installation VII , 2009, 26 colour photographs, 306 x 843 cm, installation view at the Venice Biennale, 2009
哈雷：
你确实花了很多时间思考你的展览实践，且这些装置作品不断发生着剧烈的演变。你挂照片的方式，以及在把照片作为物件来考虑时的技术考量，一直都非常重要。你能大致描述一下这在过去十年里是如何演变的吗？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
我所感兴趣的是照片这两种关键特质之间的张力：一种是照片作为完美、可控物体的承诺，另一种是摄影图像本身在技术上非常简单的现实。照片在过于干燥时会起皱或弯曲，在潮湿环境下会卷曲，在装裱后变得僵硬且脆弱，因此失去了灵活性。我选择接受这一切，并不试图假装它没有发生。我将这些特点纳入了视觉体验的美感之中。照片的不恒久性就像是我们生存状态的提醒；展示它们的脆弱性，能使人避免看到它们褪色时的失望。喷墨打印作品本身就有这个概念：它们的不稳定性是显而易见的，但与此同时，拥有者仍然拥有原始的母版打印，可以在需要时重新打印喷墨作品。
哈雷：
你是如何决定哪些照片需要装裱并加玻璃，哪些则直接钉在墙上的？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
我从来不会用钉子钉照片，因为这样会刺破角落。所以我找到了这种胶带，可以把照片粘在墙上，而不触碰到乳胶表面，之后我可以把胶带取下来，照片完全没有任何损伤。我用钢针钉杂志页面，因为如果用胶带粘住杂志页面，胶带永远无法安全移除，纸张总会撕裂。我在展示作品、将它们固定在墙上的方式上运用了这种自创的逻辑。尽管这些技术决策在更大的整体中可能是微不足道的，但它们对我项目的意义至关重要，也关乎我个人的关注点——真正理解我所展示的物品的本质。每件作品都需要不同的处理方式。同时，它们当然也使用了一种个人联想和“思维地图”的语言。另一方面，我还使用了网格和线性装置，将作品挂在画廊四周，保持相同的高度。
▲Tate Modern Edition , 2016, © Wolfgang Tillmans
哈雷：
我喜欢你对我作品中不同展示方式的描述，特别是对照片的照料和悬挂方法的解释。作品中的基本主题是自发性、活在当下和享受。然而，与此同时，还有一种强烈的专注感，以及一种强烈的冲动去以一种非常……你几乎可以说是“充满爱意”的方式去照料事物，确保这些脆弱的照片不被滥用。通常，真正伟大的艺术能够融合艺术家心理或价值观中的矛盾面。你在这里的描述让我感受到了这一点。也许我所做的正是将我们通常认为是矛盾的冲动进行综合——让油与水融合。
沃尔夫冈·提尔曼斯：
这真是个很棒的表述。
哈雷：
当你把照片挂在墙上时，你在想些什么？
沃尔夫冈·提尔曼斯：
这主要来源于一种非常个人化的方式——对我而言，在那个房间里或那个时期对我有意义的东西。我通常会花大约一周的时间来完成一个装置，其中包括白天和晚上的工作。我会在工作中不断调整，离开一段时间后再回来，以新的视角重新审视，改变整个装置，直到它逐渐呈现出一种形态，让我有一种无法再增加或改变的感觉；只有在那时，我才觉得它完成了。关于内容的决定背后，当然也有一些关于颜色、形状、尺寸和质感的形式决策。
▲Wald (Briol III) , 2003 © Wolfgang Tillmans
哈雷：
这看起来非常多元化：关于你自己兴趣的直觉、你对观众的感知、以及你如何感受到照片在某一时刻会如何塑造空间的各种因素。
沃尔夫冈·提尔曼斯：
完全正确。“多向性”是我喜欢用的词。这种悬挂方式允许每个不同的向量都有表达的空间，因此事物不是排他的。它是一种包容性实践，让我可以在某个角落放入一个小幽默，或是在另一个角落向某人投去一个私人眼神。同时，它也让我能在形式上作出非常有意图的表达，比如在肖像或风景方面。并不是所有的作品都是个人化的，尽管那是其中一个层面。观众应该被鼓励通过他们自己的视角和生活进入我的作品，而不是通过试图拼凑我的生活经历。他们应该通过自己的眼睛、自己的生活来感受我的作品，而不是从我的经历出发。