照片的获得已经比文字的获得更加容易。书写文字需要识字,而拍摄照片不需要任何知识,文盲和三岁的小孩都觉得轻而易举,因此照片很容易产生一种人人天生都可以理解的错觉。实际上,谈论一张照片要比谈论一段文字更复杂,更不容易达成共识,原因是,照片本质上属于一种开放性的媒介,它的含义往往是动态的、不确定的、模棱两可的,它会随着使用环境的变化而变化。

比如,第一次看到这样一张照片,实际上无法确定这是演员表演的场景(这是在拍电影吗?),还是摄影师拍摄于某个战场(似乎是一个死亡的士兵),假如没有任何文字说明,照片本身并不能告诉我们确定的内容,除了看到一个士兵模样的人躺在地上,观众也不能获得其它任何有效的信息。假如它刊登在报纸上,写上一段关于阿富汗塔利班士兵被打死的文字,它就是一张新闻报道照片;假如有人告诉你这张照片是由大画幅相机拍摄的,长边达到2.36米(意味着有极高的清晰度),它挂在美术馆的墙壁上像一幅古典绘画那样展览,你对这张照片的理解又不一样了。

因此,在不同的领域,摄影师对照片采取的策略是不一样的,在传播领域,它需要传达一种确定的事实。而在艺术领域,它传达的并不是事实,而是对某件事物的感受和看法。

上述案例是吕克·德拉哈耶(Luc Delahaye)《塔利班士兵》(Taliban soldier)的语境分析,反映了照片的意义是随着语境的变化而变化的。

让我们换一个话题。在关于“形式/内容”的讨论中,很多人认为一张照片的“内容”是核心,“形式是为内容服务的”。在这里,“内容”实际上是指画面中描绘的对象,比如上述两张照片,大海是描绘的核心对象,海景被认为是“内容”(实际上不仅如此)。假如从“内容”的角度说,它们拍摄了同样的对象,但显然它们所传达的“意义”是不一样的。那么这两张照片最大的区别在哪里?显然区别在于“形式”。换言之,同样的“内容”(海景),不同的“形式”(地平线倾斜/无倾斜,海浪翻涌/平缓,一朵云飘过/无云),结果导致两张照片的“意义”完全不一样。这充分说明照片的“表达”并非像大众所想象的那么简单。实际上,照片不同的形式其目的是为了激发不同的感受。摄影中的所谓“表达”很大程度上跟形式要素有关。

当代摄影中,有些作品并不关乎“形式/内容”,而是跟观念(也称概念,Conceptual)有关。比如史蒂芬•肖尔(Stephen Shore)创作于1969年的早期作品《概念序列》(Conceptual Sequences)之《1号圈》(Circle No.1),就是一个观念(概念)摄影作品,观众想要进入作品的语境就需要了解什么是“观念艺术”(Conceptual art,本人倾向于翻译为概念艺术)。在这里,观众具有艺术史的知识储备显得非常重要,否则就很难理解这类作品。从上述简单的描述中可知,一张(组)照片想要成为艺术作品对观众产生作用依赖于两方面的共同参与:艺术家的构思技巧,观众的艺术知识储备。作品的意义存在于艺术家和观众的之间。下面是一些摄影领域的新知:
[结构]
需要修正传统摄影教育中关于“构图”的认识,以史蒂芬•肖尔(Stephen Shore)倡导的“结构”(structure)作为表达元素的出发点,揭示结构跟形式之间的紧密关系,同时为理解结构跟风格之间的内在联系打下基础。照片的结构问题之复杂大大超过古典艺术和现代派艺术的构图范式,史蒂芬•肖尔甚至期望以“分形几何”(The Fractal Geometry)的方式来研究结构,实际上混沌理论(Chaos theory)也可以来解释这个问题。

[空间]
空间是三维世界的概念,作为平面作品,摄影中的空间概念来自古典绘画。自菲利波·布鲁内莱斯基(Filippo Brunelleschi)发明透视法以来,“正确的透视”被视为古典绘画唯一的方法。但是摄影师并不需要相关知识,因为照片中的空间是自动产生的。自保罗•斯特兰德(Paul Strand)以来,摄影开始从古典到现代转型,“现代摄影”这个概念的诞生跟摄影师如何处理空间有着紧密的关系。而在大卫·霍克尼(David Hockney)看来,“透视法应该被推翻”(perspective should be reversed),原因是人眼聚焦的方式不是一个平面(相机是一个平面),而是一个非常有限的小区域。换言之,人们并不是按照透视法去观看世界的,而是以“散点”的方式“逐个打量”外部世界。因此今天的我们需要重新认识照片中的空间问题。

[平面和平面化]
照片是二维平面的,但往往提供了非常真实的三维幻觉。但有些现代摄影师往往反其道而行之,故意打破照片的三维错觉,由此逐渐形成了两种关于照片的处理方式:一种强化空间,一种故意削弱空间。这两种方式回应了古典绘画“正确的透视”和现代派艺术中被塞尚(Paul Cézanne)打破的透视规则。当然现代摄影师们的探索不仅如此,比如李·弗里德兰德(Lee Friedlander)和威廉·埃格尔斯顿(William Eggleston)的某些作品在二维平面和空间(错觉)之间进行了有趣的尝试,对“形式(结构)/内容(对象)”做了一些具有“鸭兔”关系的实验。

[边框]
边框是约翰•萨考斯基(John Szarkowski)首先提出的概念。在传统摄影中通常叫做“取景”——“取景”并不能很好地反映视觉艺术的特点,而边框抓住了摄影的核心:它们放在哪四个位置,既决定了照片的内容,也决定了摄影师的审美以及观看方式。史蒂芬•肖尔甚至区分了“主动边框”和“被动边框”。边框是摄影师的一种精心选择,杜尚(Marcel Duchamp)认为选择是一种创造性行为。因此,站在哪个地方按下快门是一门真正的学问。

[色彩]
画家可以非常主观地选择颜色,摄影师似乎不能,但摄影师可以通过选择对象和不同的光线、时间段、季节来选择色彩,同时,大自然和人造景观本身提供了更加有趣和丰富的颜色。当然胶片、数码、后期等因素最终都会影响色彩的呈现。摄影师的工作方式跟画家的工作方式有相似之处,但又截然不同。威廉·埃格尔斯顿作为彩色摄影的代表人物有着特别与众不同的贡献。

[去语境/语境重建]
跟新闻报道摄影师力图还原原始信息的工作方式相反,艺术摄影师们往往需要去除照片的原始语境,从而转译为自己的构思。照片是关于真实世界(或图像世界内部)的重新构建,这种构建也是摄影师创造性的表现。

[细节]
这个世界充满了值得仔细观看的细节,无论是自然世界还是人工世界,其丰富程度远远超过我们的想象。这是摄影擅长的领地。罗兰·巴特(Roland Barthes)著名的概念“刺点”(punctum)就是关于细节的(见《明室》)。约翰•萨考斯基在《摄影师之眼》(The Photographer's Eye)中专门开辟了一个章节来讨论。

[时间]
在杉本博司的《海景》系列、《剧院》系列中,快门打开的时间也可以成为作品的主题。实际上,在摄影中时间具有多重意义:不同的拍摄时间段意味着不同的光线、色彩和感受,这些都是形成不同表达的视觉元素。此外,罗兰·巴特把时间列为刺点。

[焦段]
在传统摄影教育中,焦段并没有作为理解视觉的方式来思考,于是常常挂着大三元镜头想要把全部世界拍下来。焦段本质上跟画面的布局和空间有关,当然也跟如何观看有关。摄影史上绝大部分的作品采用了24mm-70mm(大画幅作品按照比例折算)之间的焦段,这为我们思考如何拍摄提供了一个独特的视角。

[材料]
材料这个概念来自艺术领域,然后进入摄影界。材料为什么从画面之外逐渐剥离出来成为单独的讨论对象?原因是克莱门特•格林伯格(Clement Greenberg)谈论现代绘画时提出“媒介特异性”(Medium specificity),接着迈克尔·弗雷德(Michael Fried)提出“物性”(objecthood)这个概念,使得材料本身也成为关注的对象。其实早在1929年,超现实主义画家马格利特(René Magritte)的作品《这不是一只烟斗》已经在做图像/实物之间的思考(之后福柯做了语言/实物之间的思考)。这不是一只烟斗,是的,这是一幅关于烟斗的画。

[光线]
光线是摄影领域被讨论最多的概念之一,但是传统摄影界讨论光线的出发点太单一化(通常强调戏剧性光线)。光线被认为是制造画面氛围和情绪的重要手段,特别是在模仿古典绘画或是借鉴电影的时候,格里高利·克鲁森(Gregory Crewdson)的作品就是如此。但是各种光线的运用有不同的用途,在客观风格的表达中(比如新地形学),摄影师们往往大量采用顺光、散射光等平淡无奇的光线,甚至故意让照片看上去不那么具有艺术的表现性。因此大师们运用光线有着复杂的考量,而不会把光线的处理单一化、模式化。

[主体/无主体]
通常人们认为一张照片中应该有一个明确的主体,这样画面有了重点,眼睛有了可以落脚的地方,布列松(Henri Cartier-Bresson)的作品中一定有人物的出现,人物就成为照片的焦点所在。但实际上并非如此。很多经典摄影作品并没有显而易见的主体,观众甚至找不到重点,这跟摄影师的意图有关。比如李·弗里德兰德(Lee Friedlander)的大量照片并没有明显的主体,摄影师想呈现的是一个画面结构或者空间,这时候如果加入主体,空间本身的重要性就被削弱了。罗莎琳•克劳斯(Rosalind E. Krauss)甚至认为没有主体的图像目的是为了隔绝语言。

[叙事/非叙事]
很多摄影师往往喜欢用照片来进行叙事,但实际上真正的叙事需要文字的辅助,这是新闻报道摄影的逻辑,也是语言驱动的逻辑。约翰•萨考斯基认为,摄影不擅长叙事,照片中的叙事仅仅是故事性的暗示。从摄影史整体看,大部分作品属于非叙事的。非叙事照片打破了语言逻辑,摄影首先按照视觉的层面展开。沃尔夫冈·提尔曼斯(Wolfgang Tillmans)说:“我觉得当一个人在谈论艺术或是在做艺术的时候是被自然语言所推动的。但是视觉艺术并不是主要被语言所驱动的。”

[黑白摄影]
摄影的诞生是从黑白开始的,所以黑白摄影是历史的结果。在此过程中,出现了各种跟黑白摄影有关的美学,比如安塞尔•亚当斯(Ansel Adams)总结的区域曝光法(Zone System)为黑白摄影提供了一种精致的影调美学,布列松提供了“决定性瞬间”(The Decisive Moment)美学,与此同时,罗伯特•弗兰克(Robert Frank)和威廉•克莱因(William Klein)创造了一种粗糙的快照美学(Snapshot Aesthetic,一种反艺术的美学)。黑白摄影成为重要的历史遗产之一,甚至在上个世纪70年代之前彩色摄影被排除在艺术之外。今天,黑白或彩色应被视为不同的表达手段。

[器材]
虽然油画一直统治着西方的主流艺术,但绘画的工具从来就没有成为一个值得讨论的对象,相反,摄影的工具问题一直是摄影界所讨论的热门话题,甚至每一款新相机的出现都会产生一定的热度。这说明摄影在工具的问题上跟绘画有不同之处。但是传统摄影界——特别是器材党们对工具缺乏真正的认识,他们对器材的理解大多局限于武器的性能,于是往往陷入到各种参数和指标性的细节上。实际上器材跟作品的表达方式紧密相关,不同的器材往往擅长于不同的表达,比如135相机擅长于快照(Snapshot),大画幅相机擅长于冷面摄影(deadpan photography)。因此器材不存在好坏之分,只有合适不合适之别。

[人像]
虽然每天都在产生数量庞大的人像照片,但大多数人像照片是无趣的:要么反映了摄影师们已经固化的刻板印象,例如,工人、农民、商贩、老人、小孩、幸福、辛苦等等,要么通过拍摄名人和过度修饰美化来达到所谓“塑造人物”的目的。这些陈腐没落的观念牢牢统治着摄影人的脑袋。从朱丽亚·玛格丽特•卡梅隆(Julia Margaret Cameron)到理查德·阿威顿(Richard Avedon),从托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)到扎內尔·穆霍里 (Zanele Muholi),肖像背后的观看方式不断发生着演变,作为今天的摄影师需要重新认识。

[风景]
风景作为独立的对象来自绘画和文化领域。在文艺复兴的鼎盛期,风景画还没有从绘画的题材中独立出来,风景往往作为背景存在,一直到十七世纪才真正独立出来。中国的情况有所不同,比西方早1000年就出现了独立的风景画。风景摄影深受这种传统美学思想的影响。但在今天,风景的概念已经大大地拓展了其边界,从“新地形学”(New Topographics)的人造景观到当下已经商品化的风景,以及关于风景的文化属性/无文化属性......风景摄影随着时代的变化不断延伸。W. J. T. 米切尔(W. J. T. Mitchell)甚至把风景跟权力连接起来。

[物件]
跟物件相关的照片既来自绘画中的静物、小品,也来自人们对世界万物抱有的好奇心。1648年成立的法兰西皇家绘画雕塑学院(Académie royale de peinture et de sculpture,法兰西艺术学院前身)以及之后的学校和行业组织给绘画和雕塑的题材定下了一些等级秩序,认为身边的日常物品属于最低级,人物或者肖像属于中等,历史、神话、宗教等题材才属于最高等级。换言之,一幅画的重要性依赖于其所画的主题。当然现代派艺术首先打破了这种规则。阿尔伯特•伦格尔-帕奇(Albert Renger-Patzsch)、爱德华·韦斯顿(Edward Weston)等前辈也打破了关于题材的迷思。今天的当代摄影中,题材本身的重要性已经被消解了,艺术家可以借助任何外在形象来体现他的艺术思考和创造性。

[亲密关系]
虽然“私摄影”这个词可能仅仅见诸于日本和中国,但是关于私密的、个人化的视觉日记以及跟亲朋好友家庭生活有关的照片在上个世纪80年代之后已经成为艺术摄影的一部分。它跟占据主流的宏大叙事相对立,表现为一种细小琐碎的日常情感关系,而在这种不起眼的纠葛中透露出人生的况味。表现亲密关系的照片被承认为一种新纪实,拓展了纪实摄影的表现范围。拉里·克拉克(Larry Clark)、荒木经惟、南•戈尔丁(Nan Goldin)是早期的代表性人物。

[纪实摄影]
纪实摄影是摄影领域最广泛、最值得探索同时也是最被误解、曲解的一个概念,它跟很多大众熟稔的词有着纠缠不清的关系:“记录”,“真实”,“直接摄影”(Straight Photography),“摄影本体”(The Ontology of Photography),“新闻报道”,“社会纪实摄影”(Social Documentary Photography),“行动主义摄影”(Photography as activism),等等。纪实摄影跟艺术之间的关系是最复杂,也是最具话题性的。今天,人们既有继承自传统脉络(比如采用直接摄影),也有拓展其边界和外延(比如结合真实和虚构),也有质疑纪实本质的自反性策略,更有融合概念(观念)、行为等其它艺术的跨界。

[类型学]
虽然早在十九世纪摄影诞生后人们就开始采用类型学(Typologies)的方式拍摄照片,但是类型学作为一种艺术的表达方式开始于德国摄影师卡尔·布罗斯菲尔德(Karl Blossfeldt)对植物外形相似性的研究(1977年才发现),而在贝歇尔夫妇(Bernd & Hilla Becher)手中才真正成熟。类型学的核心价值并非众所周知的给对象分类,而是视觉相似性。此后概念艺术(Conceptual art,观念艺术)经常采用这种方式,以在简单的重复中叠加力量并发现有趣的差异。今天,视觉相似性已经成为当代摄影最基本的语言。

[风格]
苏珊•桑塔格(Susan Sontag)认为照片是很难形成风格的。实际上,艺术领域强调风格(style)这个概念始于现代派艺术,因为艺术的核心变成了个人艺术特点的辨识度,而不是画面的内容。古典艺术中所谓巴洛克(Baroque)、洛可可(Rococo)风格主要属于集体性的而不是个人性的。摄影通过借鉴具象绘画和现代绘画能够产生一些风格化的作品,但是大多数作品是在一些共同风格下创作,艺术语言的突破较少。而在一些概念性的作品中,风格甚至可以被抛弃。

[艺术语言]
摄影的语言(artistic language)是双重的:它在单张照片的处理上类似于绘画,而在系列照片的处理上完全是一个全新的领域。语言既可以是属于艺术家的,也可以是属于某个特定作品的。在摄影创作中,主要是指后者,比如保罗•格雷厄姆(Paul Graham)的《美国三部曲》三个作品创造了三种视觉语言。艺术语言是由艺术家创造出来的人造语言,是艺术表现的方法和载体。从某种意义上说,创造语言是艺术家核心的使命。

[项目/系列照片]
拍照的简便性意味着创作单幅照片变得越来越容易。约翰•萨考斯基在《摄影师之眼》中选择了大量非专业摄影师的作品表明,普通人拍摄的照片也具有美学意义,当然这种美学跟单幅作品为主的绘画完全不同。这是基于艺术领域审美自反性(Reflexivity)所产生的思考。于是,近半个世纪以来,摄影师们越来越倾向于创造复杂的作品:它们由一系列的照片组成(也可能融合其它媒介),重新思考作品的架构方式,重新探索摄影的语言,这是跟绘画和电影(动态视频)完全不同的方向。

[摄影史]
摄影史提供了三种重要的参考价值:它有助于后辈们追寻前人的足迹,熟悉经典,分析其价值所在,同时它提供了历史发展的脉络,让我们清晰地看到今天创作者的坐标,还有最重要的一点,摄影史提供了一种思考方式:摄影在简单的拍照动作背后是如何进化的,它和艺术史结合起来会产生更深度的理解事物的方法。保罗•格雷厄姆和马丁•帕尔(Martin Parr)的学生、英国法纳姆创意艺术大学的摄影教授安娜·福克斯(Anna Fox)和她的同事娜塔莎·卡鲁阿纳(Natasha Caruana)在《照片背后》(Behind the image)中写道:
“研究和探索是摄影实践过程中至关重要的部分,同时也是摄影项目开展过程的组成部分。摄影师可以用许多不同的方式来开展他们的研究,但从根本上说,摄影作品的核心部分来自于在媒介探索(研究摄影的历史和理论、观察世界、阅读和倾听、参与讨论、批评反思和诸多其它活动)过程中所得到的知识。”
“摄影师自身的工作方式是通过学习别人的工作而建立起来的,真正‘原创'的想法并不存在,所有的想法都是通过观察和学习并针对媒介进行反复实验而催生的。”

[中国摄影]
中国摄影是作为摄影史的补充需要了解的,特别是当代摄影的部分,有助于中国摄影爱好者找到一个本土的参照系。这个参照系还可以跟世界摄影史和今天西方的摄影探索进行比较,在此视野之下,今天的我们才能真正思考自己的道路究竟应该如何走。

[日本摄影]
日本摄影对中国的影响比较大,虽然有一些摄影师的作品具有国际性的著名度,但是日本摄影仅仅是整个摄影史的一部分,而且他们本身也受到了西方摄影的影响。因此比较中国和日本摄影的现状,可以更清晰地看到两国之间的差异。这对自我定位有很好的参考意义。

[艺术史]
摄影史本质上是一部如何被艺术史接纳的历史。因此理解什么是艺术,对理解摄影会带来一个新的视角。艺术史理解摄影的方式跟摄影史从本体出发理解摄影有所不同,主要区别在于对待媒介的态度上:艺术史更关心摄影作为一种新材料的特点,而摄影史往往忽视材料本身,更倾向于图像的创造。这两种逻辑形成了两种摄影的类型:摄影家的艺术(安德烈•胡耶称为“摄影家的摄影”)和艺术家的摄影。“艺术家的摄影”是国内摄影师们比较陌生的领域,但在西方高校已经成为摄影教育的主流。

[物影摄影]
物影摄影有一个专门的英文单词photogram,属于无相机摄影( Cameraless Photography)的一种,指的是物体放在光源和感光材料之间,曝光后在黑色的背景上形成白色的抽象物体轮廓。曼•雷(Man Ray)和拉兹洛·莫霍利-纳吉(László Moholy-Nagy)是此领域的早期先驱之一。今天,物影摄影被视为探讨了摄影的本质(光的绘画),也被视为探讨了艺术领域关于摄影的“物质性”(Materiality)和物性( Objecthood)问题。

[光迹成像]
光迹成像(Luminogram)也属于无相机摄影,是指光和感光材料在成像过程中,没有中间物的参与直接形成影像。它跟物影摄影的区别仅仅在于中间物体的有或者无。因为没有物体的参与,照片往往是抽象的光所留下的图像。因此,光迹成像更加接近于摄影的本质。

[化学成像]
化学成像(Chemigram)也属于无相机摄影,它是指以化学方式在感光乳剂上制作图像。化学成像没有光的参与,本质上跳出了传统理念中关于“摄影”这个概念需要光参与的认知,因此化学成像被视为拓展了摄影的内涵和外延。

[后现代]
后现代(Postmodern)既是一个哲学概念,也是一个艺术概念。在艺术史上,后现代经常跟摄影连接在一起,艺术家们通过运用照片来达到颠覆传统艺术的目的。比如谢丽•列文(Sherrie Levine)对“原创”这个概念的质疑,理查德•普林斯(Richard Prince)对现成品(Readymade)照片的挪用(Appropriation),辛迪•舍曼(Cindy Sherman)对图像符号(Icon)的反思等,以此形成了所谓的“图像一代”(The Pictures Generation)。

[观念摄影]
观念摄影(Conceptual Photography)是从“观念艺术”(Conceptual Art)延伸而来。“观念艺术”也被翻译为“概念艺术”,我认为后者更恰当,因为“观念”很容易被理解为“创意”或者“点子”。实际上,“观念艺术”艺术史中真正的意思是,在一件艺术作品中,“概念”才是核心,观众所看到的外在形式甚至可以换掉,比如概念艺术家约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)的作品《一把和三把椅子》(One and Three Chairs)替换成桌子、铲子等其它物品依然成立。因此,观念摄影本质上是一种概念艺术,当使用照片作为媒介时才称为“观念摄影(或概念摄影)”。

[构建摄影]
当照片以构建的方式实现时可以视为虚构。虚构跟摄影紧密关联的“真实”概念相悖,但是艺术创作从来都是以虚构作为主要的手段,无论是文学、绘画、雕塑、音乐等都是通过无中生有的虚构去指向更加真实的本质。摄影的构建包含了多种手段:观念、行为、表演、多媒介混合等等,但是对于关心摄影本体的创作者来说,如何思考纪实和虚构之间的张力才是真正值得探索的方向,这也是美国耶鲁学派((The Yale School of Photography))重要代表人物菲利普·洛卡·迪考西亚(Philip-Lorca diCorcia)所追求的。

[数码/互联网]
数码时代的摄影跟传统概念中的摄影已经发生了巨大的变化,这不仅是由于图像更容易被篡改,照片的真实性被质疑,更具颠覆性的是,跟真实照片一样的图像可以被电脑渲染出来,它们有着照片的外观,但摄影内在的核心概念已经被抽空了。虽然如此,数码图像依然跟现实世界保持着紧密的关系,这就是为什么很多艺术家通过谷歌街景、谷歌地球、谷歌搜索进行再创作的原因所在。

[混合媒介]
混合媒介(Mixed media)是指运用不同的艺术材料创作一个作品的方法,它突破了单一媒介的局限性,也突破了传统艺术家专注于单一细分领域的思维惯性,成为当代艺术最常见的表达手段。比如美国艺术家布伦丹·福勒(Brendan Fowler)混合了摄影和雕塑,把这两种媒介结合在一起,创造出一种新的艺术类型。但混合媒介是一把双刃剑,如果结合不好的话,会彼此削弱媒介各自的优点。

[AI艺术]
近年来,由于人工智能的快速突破,一个全新的图像制作方式诞生了。以Midjourney、DALL·E 2、Disco Diffusion为代表的图像生成平台已经越来越获得大众的认可,用户可以根据一段文字,一张草稿快速地生成一张无中生有的图片,某些软件经过大数据的训练之后已经能够生成照片级别的图像,而且观众很难判断这些图像究竟是完全虚构的,还是拍摄于现实世界,换言之,现实与虚构之间的鸿沟在表象上被抹平了,照片由此来到了一个完全不确定的时刻:它可能来自真实世界,也可能跟真实世界毫无关系。摄影面临这个重要的时刻就像1839年绘画面临摄影诞生的时刻,当时法国学院派画家保罗·德拉罗什(Hippolyte-Paul Delaroche)说:“从今天起,绘画已死。”

[如何分析照片]
理解照片之所以非常复杂,是因为在不同语境下照片呈现给观众的意义是不一样的。艺术史已经给我们提供了有益的启示:古典艺术往往先有文本(历史、神话、传说、寓言、文学、宗教),然后根据文本再进行创作,而现代派艺术取消了文本,后现代之后,艺术家开始自己制造文本。所以今天的当代摄影作品需要分辨其语境,不同的语境下,同一张照片其意义可能不一样。比如托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)的《肖像》(Portraits)系列已经不是传统意义上的纪实肖像,而是艺术家架构观点的中介物。当然除了宏观的框架外,图像本身也需要仔细辨别各种表达元素,它们既是艺术语言,同时也是观众获得不同感受的方式。

[照片的编辑]
编辑原来是媒体的一个职位,在摄影领域主要负责摄影师照片的组稿、后期选择、校对、排版刊登等工作,但是今天通常是指一组照片的后期选择和架构处理。这不是另外一个人的工作,而是艺术摄影师创作某个作品的一部分。虽然历史上有像深濑昌久《鸦》交给其他人编辑的情况,但更多的经典作品是由摄影师自己来完成的。比如,80多年前沃克•埃文斯(Walker Evans)第一次编辑《美国影像》(American photographs)画册时撤换了近一半的展览照片,目的是为了让照片的呈现方式有更好的视觉逻辑。罗伯特•弗兰克(Robert Frank)的《美国人》(The Americans)从28000多张照片中只选择了83张组成一个作品,参考了《美国影像》的编辑方式。当然,今天的项目型作品照片之间的连接方式已经多种多样,举其大概有:视觉连接、语言连接、蒙太奇连接、其它连接。视觉连接上又有外形连接和形态连接。外形连接还包括形状相似、连续序列、自然连接等。总之,如何选择照片,如何让一系列的照片架构起一个复杂的视觉作品已经成为当代摄影师的基本技能。

[展览]
摄影是从绘画领域独立出来的,各方面免不了受绘画的影响,比如其呈现方式一直参照绘画的模式:从装裱中的留白、画框的选择,到尺幅大小和悬挂方式,几乎和绘画没有什么区别。但是今天的展览方式已经在逐渐改变。比如沃尔夫冈·提尔曼斯故意打破传统照片的装裱和展览形式,在一面墙上不仅照片的大小差异巨大,而且往往不装框,照片的位置也经常故意偏离视觉中心线,呈现出一种自由和开放的形态。他还经常把不同系列的照片在展览时重新组合在一起,以便让照片产生新的意义。同时,照片跟展览空间之间的关系也被重新定义。因此,今天去看展览,不仅要看照片本身,还要看照片在空间中的呈现。

[摄影书]

由于摄影跟绘画之间的历史原因,摄影书历来不受重视。但是自爱德华·鲁沙 (Edward Ruscha)刻意将摄影书作为一种概念艺术的表现方式之后,摄影书作为艺术载体的重要性逐渐显露出来了。从2004年到2014年间,马丁·帕尔(Martin Parr)和格里·巴杰(Gerry Badger)合作出版了三卷《摄影书的历史》(The Photobook:A History),他们首次把photo和book合并成一个新的单词photobook(摄影书),以此来定义一种新的作品呈现方式,那就是以照片而非文字作为核心内容和形式。两人的工作重新挖掘了摄影书潜在的力量,在互联网大潮下,摄影书越来越流行非常契合人们对摄影物质性呈现的期望。