德国艺术家瑞贝卡·霍恩 (Rebecca Horn) 于2024年9月6日辞世，时年80岁。为了纪念这位在当代艺术史上重要的艺术家，萃舍云集当代艺术收藏中心推出了研究性展览“蝶影 — 纪念瑞贝卡·霍恩”。作为霍恩在国内的首次机构个展，聚焦呈现艺术家从1970至1981年间的早期影像作品 (包括三部行为表演系列影像与两部由霍恩导演的电影作品) 、与其密切相关的行为表演图片、创作于艺术生涯中后期的机械装置，以及她为纽约古根海姆美术馆的回顾展制作的纪录片和多部重要出版物、文献资料。如果在这个影像作品密度极高的展览中仔细探究，反而能清晰地梳理出霍恩创作中的精神核心、媒介的交叠叙事与时间先后之间的生成关系。
“蝶影 — 纪念瑞贝卡·霍恩”展览现场
萃舍云集当代艺术收藏中心，2024年
“蝶影”蹁跹，然而人们时常忘记了它的来历——蝴蝶的诞生，始于茧中缓慢而又痛楚的蜕变，这也是霍恩艺术创作的隐喻：她以身体为起点，将个体的脆弱、力量与渴望化为向外延伸的语言。在霍恩行为表演的系列影像中，《表演 I》 (包含八个行为表演作品，1970-1972) 以身体本身为主剧场的创作，在《表演 II》 (包含九个行为表演作品，1973) 中发散至对身体的干预，出现了越来越多的辅助装置，《柏林（1974年11月10日‒1975年1月28日）‒九部分练习：梦见水下的远方事物》 (包含八个行为表演作品及一个收场白，1974-1975) 则拥有了具体的发生空间，她通过动作和雕塑装置重新定义了空间，在这部可以看作霍恩真正意义上的影片中，她对诗歌的引用强调了超现实主义和文字的表达。而这所有演变而来的创作方式也延续到了后来像《独舞者》 (1978) 与《费尔迪南达：为美第奇别墅而作的奏鸣曲》 (1981) 两部影片以及装置的叙事中。霍恩与身体、人、物体、空间的情感缠斗逐渐卷入到社会性的场域。
“蝶影 — 纪念瑞贝卡·霍恩”展览现场
萃舍云集当代艺术收藏中心，2024年
正如霍恩所言，“我总是从一个想法或故事开始，这些想法或故事发展成文本，然后从文本转向草图，再到影片，最终形成雕塑和装置作品。”媒介不断转译，然而其中贯穿着霍恩艺术不变的精神核心，从诗歌写作到身体雕塑、影像叙事与机械装置，她的创作始终试图探测界限。禁锢与挣脱，感官与灵性，现实与梦境，皆因这种破茧成蝶的冲动而被书写演绎。
01
病床上的知觉延展
二十岁那年，瑞贝卡·霍恩由于接触玻璃纤维患上了严重的肺病。漫长的治疗与休养带给她煎熬般的体验——她无法支配自己的肢体。被医疗器材包围的痛苦体验带给霍恩一种理解身体的迥异方式。在人们通常的想象中，身体像是一个固定的自我疆域，然而因为疾病的静养与治疗过程的复苏，身体的触觉经历了一种缩水复又拓宽的动态过程。躺卧的静止状态也迫使她重新认识身体与外部空间之间的关系。
辅助治疗的医学器械开始进入霍恩的视野，那些禁锢身体的绷带、假肢、护颈与头盔，都被视作新感知的来源和身体经验的扩展、延伸甚至是转译——一种广泛的身体装置。在早期的行为作品《手臂延展》 (1968) 中，霍恩以红色绷带将手臂和身体紧密缠绕，并通过绷带的延伸构筑出一种动态的空间形态。
瑞贝卡·霍恩，《手臂延展》，1968
行为表演，织物、木材和金属
绷带对于身体的限制与释放身体的潜力是同时发生进行的，借助它们，艺术家将自己的官能大幅度地扩展，从而充盈地占据空间、碰触外部。这件作品奠定了霍恩后来创作中关于保护与伤害的辩证性的思索——绷带拥有医治与钳制的二象性，当它延展至地面，形成如同树根般的结构，也宛若巫祭仪式中的象征装饰，这种根性意象指向了存在论意义上的关于归属感的深层渴求。然而，这种“扎根”同样是以束缚为代价的，就像医学疗效以行动力为代价。她进而尝试着将这种矛盾性拓展至更大的层面：一方面，根植于大地象征着安全与归属；另一方面，“根基”也成为身体无法逃脱的沉重枷锁。
瑞贝卡·霍恩，《表演 I》 (影像静帧局部) ，1970-1972
16mm胶片，彩色，19分钟
“蝶影 — 纪念瑞贝卡·霍恩”展览现场
萃舍云集当代艺术收藏中心，2024年
正因此，霍恩与她的身体将始终保持着某种痛苦的交缠关系，一种近似于虐恋式的情感——出于必须共同生活下去的相互宽宥，和互相制造苦楚的复杂对抗性。“扩展”于是不仅具有知觉延伸的功能，也有一种疾病蔓延的风险，它夹杂着病毒复制繁殖的意象，就像《黑色扩展》 (1972) 中令人不安的景象，艺术家的背部随着黑色颜料的涂抹似乎逐渐消失在黑暗背景中，颜色最终扩展至全身，仅剩一丝皮肤可见。身体既有有机的自我复原力，也有自我吞噬的异质性力量，纵使是属于自我的身体，也有一种随时可能叛离的、难以控制的倾向。
瑞贝卡·霍恩，《表演 I》—《黑色扩展》 (影像静帧局部) ，1970-1972
16mm胶片，彩色，19分钟
瑞贝卡·霍恩，《表演 I》—《公鸡羽毛面具》 (影像静帧) ，1973
16mm胶片，彩色，有声，35分钟
如果说《表演 I》中前半部分的行为表演凸显的是霍恩赤裸的身体，以及这种身体渐次发生的某种器质性变异，就像《红色四肢》 (1970) 中，霍恩的手臂和腿部被红色颜料覆盖，仿佛血污正在蔓延全身；而后半部分的行为表演则展示了霍恩称为“身体雕塑”的作品，它们由布料、金属、木材和羽毛制成，设计用于穿戴并参与行为表演。《表演 II》中，这种变异与自我扩展的冲动愈发演化成了霍恩的肉体与装置的杂交，一些非人体的异质插件的融入，霍恩变成了一个宿主、一个动物寄生的灵媒，就像《独角兽》 (1973) 中表演者穿着由白色布带做成的背带，其顶端延伸出一根长长的白色独角，沿着田间野径行走，仿佛是童话中的灵物，拥有可与自然产生微妙感应的神奇触角。
瑞贝卡·霍恩，《表演 II》—《独角兽》(节选) ，1973
16mm胶片，彩色，有声，35分钟
瑞贝卡·霍恩，《表演 II》—《头部延展》 (影像静帧) ，1973
16mm胶片，彩色，有声，35分钟
而到了《柏林（1974年11月10日‒1975年1月28日）‒九部分练习：梦见水下的远方事物》，具体空间的出现为霍恩的行为提供了仪式的道场，身体及其延伸物不再出现于真空的环境，而是一个场所与容器，于是，它开始酝酿出某种叙事性。例如在作品《双手同时触摸墙壁》 (1974) 中，霍恩戴着一副带有加长手指的白色手套，在房间中央缓慢走动，手套指尖刚好能触及房间的两面墙，划过墙壁的声音在音轨中被放大，呈现了在空间之中无助的感受主体。借由延伸物的辅助从而触达外部，是霍恩原先在病榻上被褫夺了触感后希求的官能补偿。
瑞贝卡·霍恩，《柏林 (1974年11月10日‒1975年1月28日) ‒九部分练习：梦见水下的远方事物》—《双手同时触摸墙壁》 (影像静帧) ，1974-1975
16mm，摄影胶片，彩色，有声，42分钟
瑞贝卡·霍恩，《柏林 (1974年11月10日‒1975年1月28日) ‒九部分练习：梦见水下的远方事物》—《房间在镜中相遇》 (影像静帧) ，1974-1975
16mm，摄影胶片，彩色，有声，42分钟
在《房间在镜中相遇》 (1975) 中，艺术家的全身被镜子覆盖，她在一大面镜子前玩弄破碎的倒影，轮换展示身体、房间和窗外的景色。镜面的使用将身体的感官体验以及空间本身进一步得以扩展，但它并非通过任何直接的触摸来实现，而是通过将自我投射到周围空间中完成。镜子自恋式地成为了回应人类渴望超越身体限制需求的象征性媒介。
当“延伸”的冲动不断扩散，它就变成了行为的作用力不断外溢的叠加系统，《柏林》系列也因此奠定了霍恩对电影的兴趣——一旦为这些行动框定空间，它便拥有了电影与戏剧所需要的人际/物际关系性的复杂维度。
02
霍恩的身体、炼金术
与转化的容器
“我对事物的灵魂感兴趣，而不是机器本身。”
——瑞贝卡·霍恩
学者道格拉斯·邓禄普 (Douglas D. Dunlop) 在他的著作《瑞贝卡·霍恩的欲望：炼金术和解释机制》 (The Desires of Rebecca Horn: Alchemy and the Mechanics of Interpretation) 中认为，霍恩作品中的身体更像是象征性空间中的一个炼金容器，它是许多材料在其中交汇并且互相转变的核心场所。霍恩的诗歌在很大程度上佐证了邓禄普的观点，在她那些神秘的诗句中，呼唤着这个物质世界内部某种属灵力量的回归，它们往往骤起于电光火石间，如同某种泛灵论的谶语。
霍恩曾翻译美国诗人艾米莉·狄金森的诗歌中有这样一句：“‘希望’是长着羽毛的东西/它栖息在灵魂里。”在霍恩的创作中可以看到她对羽毛这一意象的反复征用。在《凤头鹦鹉面具》 (1973) 中，一位女性佩戴着由白色羽毛制成的面具，另一位女性则揭开面具，将自己的脸部融入羽翼之中，羽翼环绕着她的后脑，形成一种亲密而隐秘的面部接触。有时候“羽毛”在许多文化传统中具有灵性的意义，常被视为通向超验世界的媒介。在《肩上的羽毛舞》 (1974) 中，羽毛成为通向巫祭秘仪的道具，象征某种内在灵性转化的过程，舞蹈过程中轻盈的摆动则是从沉重向自由界阈的过渡。这些行为表演中所附着的装置并非简易地还原或诉诸自然，而是创造了一种类似“人-动物”的形态。羽毛构成的面具覆盖了人类面容，它唤起了一种本能的原始记忆：在远古，人类与动物共存于一个未分化的世界。这种引入自然性的做法试图建立一种跨越人类中心主义的生态想象。
瑞贝卡·霍恩，《表演Ⅱ》—《凤头鹦鹉面具》 (影像静帧) ，1973
16mm胶片，彩色，有声，35分钟
瑞贝卡·霍恩，《柏林 (1974年11月10日‒1975年1月28日) ‒九部分练习：梦见水下的远方事物》—《肩上的羽毛舞》 (影像静帧) ，1974-1975
16mm，摄影胶片，彩色，有声，42分钟
瑞贝卡·霍恩，《独舞者》 (影像静帧) ，1978
16mm摄影胶片，彩色，有声，47分钟
霍恩诗歌与行为表演中灵光乍现的非叙事性也体现在她的电影中。霍恩并不想将她的影片赋予某种控制论式的剧本叙事，而是先来拟定空间，然后让所有的被摄物与人在空间中发生情感流动的隐秘关联。正如电影《独舞者》 (1978) 融合了行为表演、雕塑和装置的元素，呈现了一个充满幻想的内心世界，描绘了在艺术家离开工作室后，空间内发生的微妙变化，周围的物品与奇异的道具在充满诗意的场景中开始演练它们的新角色。霍恩的作品往往具有一种潜在的力量，它力图隐喻那些未被人类经验意识到的孤独感。电影中无人的工作室就是一个被隔绝的空间，它与外部世界保持着秘密的界限，而正是艺术家的退场，将其中物的生命激活。这让人联想起霍恩的另一首诗歌《酒店/妓院/疗养院》中的句段：
剥离至脆弱的中心。
任酒店房间保持原样，床铺不整。
害怕打开其中一扇门，
进入那封闭的情感区域。
沿着墙壁划出一个圆，创造我的内在空间。
“酒店房间”的封闭场域，如同工作室作为能量的贮存与释放之地。空间对于霍恩而言除了物理广延的意义，亦是承载情感、记忆与存在的有机体，或者如同邓禄普解释的那样——一个“炼金容器”，事实上，“容器”中发生的一切都如同隐秘的精神修复的活化过程：在封闭中遮掩创伤与脆弱，在自我裂解中寻求整合，在孤寂中发现动态的生命力。
瑞贝卡·霍恩，《独舞者》 (影像静帧) ，1978
16mm摄影胶片，彩色，有声，47分钟
而这种炼金容器般的空间概念进一步延展至她的第二部长片《费尔迪南达：为美第奇别墅而作的奏鸣曲》 (1981) ，影片中别墅的主人是前歌剧演员凯特琳娜·德·多米尼奇斯，她的存在承载着奢华和荣耀的幻想，而别墅中其它人物如年轻的芭蕾舞者西莫娜、经历丑闻的马尔凯蒂、正在排练的大提琴手也都各自以此空间作为某种隐蔽与疗愈之用。
在这个意义上，所有人都是影片中的“孔雀”，他们在一个旧时辉煌而今落寞的空间寻求自我慰解，也像是某种伺机而动的蛰伏。因其显著的羽毛脱落和再生能力，孔雀或许象征着自我发现和变化的周期性过程，一方面，孔雀的尾羽常被视为防御性的展示——一种用以保护自己、吓退捕食者的方式；而孔雀绚丽的羽毛成为揭示隐藏或被压抑的自我方面的隐喻——当孔雀打开羽毛的瞬间，它的如同普通鸟类的单薄身体向外部伸展，突然同时具有了诱惑性与防御性。
而残酷之处或许也在于，人们自视为孔雀的孤绝倨傲不可方物，却事实上被某种机械般决定论式的注射与孵化过程所宰制，就像影片中的孔雀象征美丽与荣耀，但它们的羽毛却是幽灵般的白色，仿佛培养皿中的雏鸡。
瑞贝卡·霍恩，《独舞者》 (影像静帧) ，1978
16mm摄影胶片，彩色，有声，47分钟
瑞贝卡·霍恩，《费尔迪南达：为美第奇别墅而作的奏鸣曲》 (影像静帧) ，1981
35mm摄影胶片，彩色，有声，85分钟，德语长片
与科隆西德广播公司联合制作
瑞贝卡·霍恩，《孔雀机器》，1982
铝、钢、电动马达，280 × 560 cm
霍恩随即将影片中的这一意象凝结成1982年第七届卡塞尔文献展的参展作品《孔雀机器》，这个装置从它的中心延伸出一根根长长的黑色铝棒，霍恩为它写道：“在八边形庙宇的中央，一台机器在求偶雄孔雀的叫声中被触发，开始搅动，长长的金属触须像扇子一样展开，在深沉的专注中，它被墙壁惊扰，随着听起来如金色瀑布一般的声音蔓延，它被安抚，展开的半圆形扇状形态向地面倾斜。”
同样地，影片中出现的提琴也可以理解成一种灵性装置，琴体是具有内在潜力的器皿——琴弦既可以发出扰人的杂音，也可以被通过特定角度的、平衡性的拨弄精湛地转化成一种曼妙的旋律。这种音乐中内在整合的特征后来被用于作品《无名之塔》 (1994) 的概念之中，霍恩试图通过音乐转化在南斯拉夫内战的混沌余音中失序的心灵结构。2006年装置作品《阳光的叹息》成为了“提琴”这一在影片中出现的意象的结晶，在马达和电子设备的驱动下，琴弓反复拨弄琴弦，提琴发出叹息般的长音，仿佛那种经由文本、身体、影像、装置的感性最终以音符流淌而出。
瑞贝卡·霍恩，《费尔迪南达：为美第奇别墅而作的奏鸣曲》 (影像静帧) ，1981
35mm摄影胶片，彩色，有声，85分钟，德语长片
与科隆西德广播公司联合制作
瑞贝卡·霍恩，《无名之塔》，1994
瑞贝卡·霍恩，《阳光的叹息》，2006
小提琴、玻璃、钢、黄色颜料、灰、电机、电子设备
四禧美术馆收藏
03
“包裹“与“裂隙”，
“噩梦”与“奥德赛”
在船腹中
他的行李箱和雨伞
消失在视线之外；
独自一人，再无根基，摇摇欲坠地
在一滴露珠上摇摆
以免跌入
无情的浩瀚汪洋。
他那失落的欧洲，仿佛被抹去，在视线之外
他在噩梦与奥德赛般的惊险旅程中
踏上了一场没有界限的冒险。
——瑞贝卡·霍恩，《卡夫卡的美国》
露珠上的摇摇欲坠可以被看作昙花一现的感官经验与瞬时的意义生成，而汪洋则代表了不可知的无限性与深深埋藏的内在焦虑。而在这种焦虑中的创作便如同“噩梦与奥德赛般的惊险旅程”，它将主体的状态推向两种极端——噩梦所隐喻的深层的心理创伤与恐惧，指向个体内在的解离与失控；而“奥德赛”则是西方传统中关于探索与征服的冒险。
潜藏着翻覆迹象的、不安的“平衡感”正是《头部平衡》 (1972) 、《肩部延展》 (1972) 、《头部延展》 (1972) 等作品的内在精神线索。《头部延展》中的男性表演者戴上五米长的黑色锥体，他的视线受阻，肩部笨拙地平衡着巨大的锥体，被四位牵引着绳索的同伴引导着穿越田野。装置的重量加剧了头部的负担，使身体不得不以一种新的方式调适自身的重心。个体在看似微小、无足轻重的环境中挣扎求存，试图通过平衡来抗衡更大的力量，而装置的结构暗含威胁，似乎一旦平衡被打破，身体便会失控，命运就将翻转。
瑞贝卡·霍恩，《表演 I》—《头部平衡》(影像静帧) ，1970-1972
16mm胶片，彩色，19分钟
瑞贝卡·霍恩，《表演 I》—《肩部延展》(影像静帧) ，1970-1972
16mm胶片，彩色，19分钟
一如《白色身体扇》 (1973) 中那贝壳般的扇叶，给人以温暖、遮蔽的意象，霍恩作品的包裹形式可以追溯到胎儿期的原始经验，那是身体最初的庇护之所。而霍恩将这一形式延展为成年个体在面对外部世界时的自我保护姿态。包裹物不仅是茧或屏障，它也是空间的一部分——与外界隔离，也与其共存。霍恩将自己遮蔽起来，为自己构筑安全屏障的同时，也不可避免地带来了孤独：一旦关闭，沟通与风险都被阻断。
瑞贝卡·霍恩，《表演 I》—《羽毛器具》(影像静帧) ，1970-1972
16mm胶片，彩色，19分钟
瑞贝卡·霍恩，《表演 II》—《白色身体扇》 (影像静帧) ，1970-1972
16mm胶片，彩色，19分钟
也正因此，她没有停留于“包裹”的避难所。霍恩的作品中常常存在那些“开裂”的时刻——矿物从地表闪耀的时刻、雏鸡从蛋壳里孵出的时刻。在电影《独舞者》中，盲人舞者在秋千的晃荡过程中跳出了窗口，他渴望逾越这个密闭空间；在另一件作品《抚摸鸡蛋》 (2007) 中，两把刷子轻柔地刮刷着一枚鸡蛋的两侧，仿佛一种爱抚，霍恩自然会喜欢鸡蛋的意象——它谈不上坚硬也不十分柔软，与身体一样，这是一个生命与灵性在其中孵化的内部容器。在某个时刻，灵性结成的果实会在它的裂隙中喷薄而出。
瑞贝卡·霍恩，《费尔迪南达：为美第奇别墅而作的奏鸣曲》 (影像静帧) ，1981
35mm摄影胶片，彩色，有声，85分钟，德语长片
与科隆西德广播公司联合制作
瑞贝卡·霍恩，《抚摸鸡蛋》，2007
刷子、鸡蛋、温度计、钢、黄铜、马达和电子设备，160 × 45 × 25 cm
霍恩作品中那些尖锐的形象就是这种裂隙的具象化，尖锐亦是霍恩在容器中蛰伏的最终迸发与力量的炫示。例如《铅笔面具》 (1973) 中，布条编就的面具将霍恩的面部裹缠起来，但它的每个相交处安装着如尖刺般突出的铅笔，犹如潜在的锐利武器，艺术家的头部随机摆动，铅笔于是在墙面上留下标记。
瑞贝卡·霍恩，《表演 II》—《铅笔面具》 (影像静帧) ，1973
16mm胶片，彩色，有声，35分钟
瑞贝卡·霍恩，《表演 II》—《手指手套》 (影像静帧) ，1973
16mm胶片，彩色，有声，35分钟
包裹的温柔和尖刺的冷硬在霍恩的语言里正是一种相互抵牾但共存的对抗性结构。包裹的存在本身，就假设了被打破的可能；尖锐物的出现，则暗示密闭自我的开敞与反抗。如同她对生命状态始终所处的一种寓言：安全与危险、生与死、开放与封闭从来无法截然分离，而是在张力之中的短暂休战。正如学者杰马诺·切兰特 (Germano Celant) 所写到的：“在霍恩的形象动物园中，不仅有动物，还有工具，如桌子和浴缸。它们的生命不是明显的真实，而是主观的，处于功能和欲望的两极之间。贯穿她所有作品的潮流提供了物与人、现实与虚构之间的可互换性。一切都以双重存在的流动性和变形不住地表达。”
就像霍恩的诗句所写：“月亮，我的头，南瓜在萎缩 / 到处是柠檬汁的气味 / 准备好与针尖共舞，努力不失去我的皮肤......”世界在脆弱的薄暮中释放出它的能量——当灵性穿透边界的一刻，也是瑞贝卡·霍恩的艺术破茧成蝶的时分。
文章来源：Art Ba Ba