生活中的交响编舞
汉画舞蹈日常力量一瞥
【内容提要】
汉代舞蹈有多么日常生活化，是我们今人难以想见到的。汉画舞蹈提供了这样的视觉直观，从锅碗瓢盆（见图1、图2）到刀枪剑戟，执之可舞，并且寓意广泛。比如在汉画兵器舞中，我们清晰地看到了一种舞具在不同语境中的两种指向——形而下的经验性和形而上的超验性——同是舞刀弄棒，可以展示击技尚武，也可以用来“祀西王母”（见图3，图4）。游弋在其中的力量，便是舞具内存的日常生活力量。“日常生活”是西方马克思主义提出的一个与实践紧密相关的哲学理论，用以推动社会发展；它也是一种艺术实践理论，用以推动艺术发展，包括汉画各类道具舞的发展，并从历史走进现实。
【关键词】日常生活；汉画道具舞；经验性与超越性
（图1、古时山东苍山出土的贵族“车马·进馔·龙凤图”；图2：今天云南丽江百姓的“跳菜”）
（图3：安徽宿县褚兰镇金山孜出土“双人兵器舞图”）
（图4:山东枣庄博物馆藏“歌舞祀西王母”中的兵器舞）
一、日常生活
在《日常生活》一书中，阿格妮丝认为，人在创造艺术的时候，会把他们“前摄”的生活印记“打在人造物上，”从而使这些人造物有别于生活，因此，“美是异质的”。此外，这种美可以对抗生活中的悲观主义，以“自在的”和“自为的”日常生活对象构成人类积极生活的推动力。对于人类而言，日常生活是最基础的生存场景，真实、直接、少伪装，多本性，能够感受诸如“项庄舞剑”时身体的节奏，以及沉重感。它是一种文化的实践状态，是某种文化对于自身内涵的无遮拦展示，由此才能从切实的生活舞蹈进入虚构的艺术舞蹈的创造，诸如汉画舞蹈中的兵器舞、花草舞、游鱼舞、规矩舞等，实现其教育、认知和审美功能。
通俗地讲，日常生活就是中国先哲墨子所说的“日用百姓”的物质所在，也是西方哲学家胡塞尔所感叹的：我直接发现物质物在我之前，既充满了物的性质，又充满了价值特性，如美与丑、令人愉快和令人不快。物质物作为被使用的对象直接地在那，摆着书籍的桌子、酒杯、花瓶、钢琴，等等。作为转换，这些“日常百姓”的物质对象在汉画中就是那些山川草木、飞禽走兽、楼台亭阁、设宴食具、陈伎乐器以及包括兵器在内的种种经验性道具舞道具的原型。它们是一种文化实践的载体，种类繁多，内涵丰富，抬头不见低头见，却可以触发汉画舞蹈无限的想象力，直达超验性道具舞，从而产生眼花缭乱身体叙事及技术。
特别重要的是，这些舞蹈是以图像而非文字的方式呈现出来，目之所及，触手可得，以其“可见”性设定了博物馆式的标本，限定了今天打着“传统舞蹈现代化”的僭妄，借以保持我们队汉代舞蹈的忠实。文字也会按照事件逻辑不厌其烦地对日常生活进行描写，像汉赋对于日用百姓的描写，从柳、大雀写到灯、棋、洞箫，是所谓“赋，铺也。”尽管这些文字已经非常逼近日常物质对象，但它们毕竟“看不见”，包括那些舞者手中或身边的舞具。而包括汉画在内的墓葬实物使这一切如在眼前。像1975年发掘的湖北凤凰山167号汉墓，头箱内随葬品就有仓廪类、膳食类、酒饮类、盥洗类、粮食类、财产类物品；边箱中则有随葬车马、人俑、侍奉用具等。如果其中的物品腐烂了，还会有汉画保存其“真身”。比如“高祖斩蛇”“鸿门宴”“季札挂剑”“二桃杀三士”等图像中存留的“汉剑”；又比如眼花缭乱的兵器舞。
二、日常点滴
日常点滴的汉画道具舞指更贴近日常生活的道具，它们不仅离开了乐器类，而且比战争遗留下的兵器更生活化，在自然的花草游鱼和人为的毛巾、镜子、博具、规矩上做身体文章，是今人所谓“生活美学”。生活美学是主张把美本身还给生活的美学，是“将美的始源、根柢、存在、本质、价值、意义等直接安放于人类感性具体丰盈生动的日常生活世界之中的美学”。“它既包括人的物质的、感性的、自然的生活，也包括人的精神的、理性的、社会的生活。”生活美学不只是一种实用美学、日常生活美学，而是审美观发生变化、回归到生活世界的本体论美学。美学是哲学的“奴婢”，生活美学又进一步把“空能指”的美学拉向人间烟火。两汉均是以武功得天下，其审美观也自然从“军功受益阶层”的主流社会溢出，兵器舞独占一类便是证明，并由此波及各类贴近生活的道具舞，雅俗共赏，上下同乐。
首先是自然中的花草游鱼，它们会被制作成舞具而成花舞、草舞、鱼舞等，而一旦由生活而艺术，这些舞具还会在形而下和形而上之间自由往来。大地之上的“草舞”最为普及，但此草非彼草，均是可以作为补品的草药，它们在华丽转身为舞伎手中的舞具时，就会成为超验性的仙草——无论是长在地上还是拿在手中。仙草和日常生活中的药草“本是同根生”，哪怕它们进入舞蹈的语境，两者也并无异样，。有些仙草可以叫出名字来，比如灵芝，只是后来随着西王母一起升天后，其形态才开始变得有些玄虚或夸张；但仔细辨别，它们依旧含着日常生活的原型。河南南阳麒麟岗出土有裸身着短裤的“仙人仙草舞图”：仙人长头、长脖、长身、长臂、长腿、长尾，背生羽，肌肉的发达，左手持一颗仙草，似灵芝。他大步跨跃，拧身凝视之。又有四川益州出土“羽人仙草侍奉西王母图”：图正中西王母端坐于青龙白虎座上，右侧为朱雀、神马和灵芝；左侧为对饮的长耳羽人与蟾蜍头异兽；他们身后是执仙草羽人，仙草似嘉禾。羽人身着广袖羽衣长裤，直背倾身跨步，手中仙草于半空中随身飘动，其优雅有别于“仙人灵芝舞”的荒诞，如同兵器舞中剑舞的崇高有别于弄剑的滑稽。换言之，在汉代，即便吃药、养生、求长寿也需要以审美的方式达及。
（图5：河南南阳汉画馆藏“裸身着裤执灵芝仙人舞图”；图6：四川益州出土“羽人执仙草侍奉西王母图”）
花草相连，人界鲜花到了仙界和天界依旧鲜艳，而且成为象征物。安徽褚兰县一号墓藻井刻有“伏羲女娲绕花双人舞图”：藻井本身就象征“天”。“天圆”之中有花四朵，花似莲花，带四片绿叶成圆形花坛。花坛左右是交领广袖中长舞衣的伏羲女娲，中长衣及膝，露出双脚和蛇尾，蛇尾双双下摆，环绕莲花，与向上的双扬袖相呼应。从操作的层面讲，蛇尾可以由装点形象的服饰构成，如缅甸古典舞裙下所拖的长条饰带，又如弗拉门戈中后踢步使拖地长裙裙摆翘起。伏羲女娲环花坛而舞，有些像今日韩国的《佳人剪牡丹》。此道具现在属于“外藏”舞具，如果其后像《佳人剪牡丹》那样抽取花执而舞之，就又成为手执舞具了，如俄罗斯的《白桦树舞》。
（图7:安徽褚兰出土“伏羲女娲双人舞图”；图8：韩国宫廷舞蹈《佳人剪牡丹》）
草木鲜花之外，动物也会在日常生活力量中变身为舞具，并且同样由经验而超验，比如汉画中最常见的动物之一——鱼。和许多舞具一样，鱼之舞具成形也有一个提升过程：渔猎之鱼→游戏之鱼→丰裕之鱼→祭祀之鱼→祈福之鱼→神仙之鱼→舞具之鱼。渔猎之鱼自不必说，是“民以食为天”的盘中餐；游戏之鱼则升华为“子非吾，焉知吾不知鱼之乐”（庄子），与人同乐；丰裕之鱼自有原典，是“众维鱼矣,实维丰年”（《诗经·小雅·无羊》），又是“岂其食鱼,必河之鲂？岂其娶妻,必齐之妻？（《诗经·陈风·衡门》），丰收和婚姻、生育合为一体）；祭祀之鱼是放在祠堂里的，以供祖先和神仙；祈福之鱼则以“凤鸟啄鱼”象征富富有余，亦有舞者与鱼共舞；神仙之鱼更是鱼身长出人头，像邹城出土汉画中的人头鱼、三鱼碰头、人骑鱼、鱼拉河伯车。到了舞具之鱼，上述所指皆“六经注我”，或执而舞之，或与人共舞，成为分离性道具舞的两种形态。发展到今天，前者以舞鱼灯的方式活跃在民间；后者以人与鱼舞共在的方式在民间活跃，人头鱼变成龙头鱼，人骑鱼变成人骑鰲，鱼前还有耍鱼者。今天，我们更需要一种实践形态重建古典的鱼舞，像汉画实验舞蹈《凤鸟啄鱼》的探索——从日常生活的力量来讲，追求“鱼”（富裕）是讲好“中国故事”永恒的主题。
（图9:山东邹城市峄山镇北龙河村南4号墓出土“楼阁·拜谒·祥瑞图”；图10:汉画实验舞蹈《凤鸟啄鱼》）
这类动物舞具还有鸟、蛇、鹿角等。因为舞具造型生动，以至于常常与活道具相混。
植物、动物构形的自然性舞具外，便是人为性舞具了。比如巾舞、便面舞、伞舞、轮舞、镜舞、六博舞等。
六博是汉人游戏一种，由博具而成为舞具后便有了六博舞，常由羽人形象表演。河南新野出土画像砖上有“羽人六博舞图”：图下方为祥禽、羽人御车、羽人侍奉；上方为二羽人六博坐舞，左边羽人头梳羽饰，背生双翅，紧身衣尾饰双羽，为女性，身体后仰，前后展臂；右边羽人装饰如左，为男性，身体前倾，双扬手。二人一男一女，一前一后，一伸一扬，成运筹阴阳之势。羽人六博舞为汉画道具舞的系列之一。规矩是木匠的工具，也可以转化为舞具而成规矩舞，常由伏羲女娲形象表演，像新疆阿斯塔那汉墓出土的“伏羲女娲执规矩双人舞图”，和中原的同类天神舞无二，亦为系列之一。此时，作为游戏的器具和作为丈量的工具均由经验性上升到超验性：以N级指示行为生出男女、阴阳、社会伦理、宇宙运行等所指，日常生活以其思想的自我生成机制将“物”与“词”（米歇尔·福柯）联系在了一起。
（图11：河南新野出土“羽人六博舞图”；图12：新疆阿斯塔那汉墓出土“伏羲女娲执规矩双人舞”描摹图）
进一步讲，凡舞蹈道具成为一种普遍存在的系列，它们便构成与日常生活相关联的舞蹈模式——无论兵器还是植物、动物、生活用具。而当它们连缀而成为更大的模式系统时，汉代舞蹈所谓的雅俗共赏（或曰普及性）才有了物质的依托，得天独厚地手舞足蹈在中国舞蹈长河中。法国历史学家布罗代尔曾对文字历史有过疑问：当时的人吃什么？喝什么？穿什么？住什么？在传统历史的书本上，人是从来不吃不喝的——而这些日常生活恰恰是历史底座。所以，他希望做出改变，将日常生活视为历史研究的基础领域。而像贡布里希这样的艺术史学家，更是希望将图像中的日常生活纳入到艺术史的研究中。按照中国古人的方法论，就是“左图右书”，“图”在前。这于视觉艺术的舞蹈尤为重要。
三、古今同一
今天，“日常生活”不仅成为我们关注艺术史的一个思考点，而且与现实密切相关，舞蹈也在其中。
从理论上讲，哲学上的“日常生活”说，美学上的“生活美学”说，都以先后阐明了这一点。此外，实践民俗学也为此大声疾呼：只有在以生活世界为先验基础的日常生活中才能看见完整的人，才能相信普通民众完全有能力把实践法则当作民俗实践的理性目的，即把日常生活的民俗视为实践，包括审美的艺术实践。在此，世界民俗学已然把实践问题置顶。
从实践上讲，汉画舞蹈以其图像实证展示了这种日常生活美学价值。中国传统舞蹈以道具舞为主体，古今同一。从视觉直观的汉画舞蹈来看，这些道具舞与日常生活息息相关，在将其对象化过程中，生活舞蹈上升到艺术舞蹈，艺术舞蹈中诸多经验性道具舞又被提升为超验性道具舞，像汉画中的兵器舞。今天，这些与生活相连的舞蹈都还生机勃勃地跳在中国民俗舞蹈中，像兵器舞中的棍舞，广东有“英歌”棒、山东有“鼓子秧歌”的棒；又像刀舞，江西傩舞有“关公耍刀”，西藏拉萨有曾经舞在布达拉宫的“噶尔”长刀舞；再像刀和盾组合舞，西藏阿里西德寺中有1988年重建的“果尔孜舞”，是古格王朝时的兵器舞。传说“果尔孜舞”中的刀和盾是护法神化神乌鸦叼来的法器，竖执盾为驱逐，横执盾为祈福，与汉画兵器舞中刀与盾的用法“英雄所见略同”，分明见出以日常生活为推动力的舞蹈的生命力。在日本，20世纪初以来，幼儿园里就有击剑部、柔术部、弓术部等课余之暇的活动，它们与雅乐中的《兰陵王》《秦王破阵乐》等武舞形成生活的与艺术的日常互动。中国舞蹈目前最缺乏的就是这一种力量。
（图13：西藏阿里西德寺“果尔孜”刀与盾舞）
（图14：浙江宁海出土“盾、剑、棍三人舞图”）
“日常生活”是理论的，又是实践的。作为前者，它属于阔大的哲学的“生活世界”，自有理论的描述性和规范性——生活世界是我们为理解经验的日常生活而思想出来一个先于经验的纯粹观念世界，是我们理解现实世界的标准为前提；作为后者，它又直接与世俗的经验生活和信仰的超验生活相关。在二千多年前，汉画舞蹈已由生活的广泛性而提升为艺术的广泛性，并以经验性与超验性的道具舞呼应过今人对日常生活的看法，不仅将理想化的创造物拉进了手舞足蹈的表演范畴，而且把许多日常生活之物也化为舞蹈道具，使全民有“物”可舞，这也是今天中国舞蹈要做的事——借以剥去历史记忆上不断覆盖的异质性的日常生活。汉画舞蹈重建的意义之一也在此。
（图15：汉画实验舞蹈《弄剑》）
原文载《中国舞蹈学》第六辑
注释略，有改动
文章来源：舞蹈中国