全国美术作品展览是中国美术界规模最大、参与范围最广、作品种类最多、最具影响力和权威性的国家级综合性美术展览，又被称为“国展”。它是国家艺术评价体系的重要组成部分，由文化和旅游部、中国文学艺术界联合会和中国美术家协会联合主办。1984年，文化部和中国美协根据双方举办全国美展的实际情况确定，此展名称为“第六届全国美展”，并确认了前五届展览，以及决定此后每隔5年举办一次。全国美展代表着社会时代主流的价值观和审美评判标准，国家文化话语体系和价值导向在展览中居于主导地位。
全国美展雕塑展从诞生之日起，就体现了与国家政治、经济、社会和文化发展相联系的价值目标导向，历届参展和获奖作品的主题选择及语言表现体现着鲜明的时代精神，也是中国现代雕塑语言风格探索实践的主战场。
就个人理解而言，全国美展雕塑展的历史可以大致分为六个阶段。第一阶段包括前四届全国美展，在选拔机制和评审标准方面奠定了国展雕塑展的基本面貌，凸显了雕塑的纪念性价值，着重推出了中国雕塑民族化探索的成果，“让雕塑为五亿农民服务”，充分体现了雕塑所承担的艺术动员功能；第二阶段即1979年举办的第五届雕塑全国美展，是一个特例，在惯性和迟滞的影响下，过去话语的延续很难应对时代转换之下的思想激变，是一个“承上”却并未“启下”的展览；第三阶段包括第六届和第七届雕塑全国美展，集中体现了雕塑语言的变革以及对现代艺术的回应，呈现了具有共识性的冲突变化，对中国雕塑创作产生了较大影响；第四阶段包括第八届、第九届、第十三届展览，国家文化、中国形象的倡导塑造了雕塑语言民族化的面貌，日常生活的主题转向折射出上世纪90年代中国的文化特征，各种丰富的材料试验成为雕塑语言创新的标识；第五阶段的第十一届、第十二届展览因为选拔评审机制的改变（照片直投）以及受到当代艺术的影响，展览的关注度有所降低；第六阶段是进入新时代以来的第十三届、第十四届全国美展雕塑展，新时代的展览评价标准获得共识。
今年的第十四届全国美展雕塑展，共收到3000余件作品投稿，初评入围作品478件。初评入围作品加上第七届全国青年美术作品展直送展区作品5件，参加复评作品共计483件，最终通过复评，展出作品343件，其中进京作品40件（含获奖推荐作品12件）。作为新时代以来的重要展览，在展览主题、雕塑语言、媒介材料等方面呈现出诸多特点。如果把这些变化和特点放在全国美展雕塑展的历史发展脉络中去观察，将有助于我们发现其中“变”与“不变”的诸多方面及其背后的历史和现实逻辑，可以启发我们去认真思考全国美展对于中国雕塑创作的影响和意义，去思考中国雕塑如何应对中国式现代化生动实践所带来的观念冲击。
聚焦的主题
> 李树，《和熙三月出嫁时》，四川
从历届全国美展雕塑部分主题分布的情况看，大致可以分为：表现中国古代历史人物和事件的作品，表现红色革命历史人物和事件的作品，表现当代都市生活题材的作品，表现民俗和农村生活的作品以及抒情性的作品。
> 孙妍，《我们的队伍向太阳》，吉林
> 刘磊、张晓影，《雨中情》，湖南
全国美展代表着国家意识形态的主流话语，对于题材方向的规定和引导是其明显的特征。红色历史题材一直在全国美展中占据着重要的地位，内容集中在对领袖、英雄、模范、士兵等形象的表现上，如本届展览中孙妍的获奖提名作品《我们的队伍向太阳》，在致敬过往的同时呈现出抒情化的历史感。与此同时，表现中国近代史的作品，尤其是表现思想界美术家大家形象的作品，越来越受到关注。近代史是一个富矿，各种思想思潮风云际会，四方英杰各领风骚，人物事件丰富多彩。从第十二届、第十三届美展的油画金奖作品《桥上的风景》、银奖《艺术的故事》，再到第十四届油画作品《山河颂》，呈现出一条清晰的现代美术故事线 — 看来，讲好中国故事，还得从讲好美术界自己的故事开始。参展作品李震的《为艺术战》、卫坤的《百年巨匠》也呼应了这一趋势和潮流。
> 邓柯，《路漫漫其修远兮》，北京
代表着中国传统文化的历史人物经常出现在全国美展中，塑造的风格由开始注重写实形象的刻画，逐渐变化为强调“写意”和表现，成为雕塑家主观感受的风格化投影。这届展览中邓柯的《路漫漫其修远兮》、夏学兵的《耕香孑影——八大山人像》都体现了明确强烈的主观表现特征。这次进京作品中表现古典传统题材的作品有5件，如易超、黄竞的《楚风·舞蹈》、黄山的《汉风·列传》等。从总体数量看，低于前几届全国美展同类型主题的作品数量，在整个参展作品中数量也有所降低——作为一个现象，原因可能比较复杂：一方面，对聚焦当代生活和时代精神创作导向的强调是其中一个因素；另一方面，“民族想象”“致敬传统”这一类作品难以避免的雷同和样式化导致一定程度的审美疲劳，可能也是其中一个原
因。
> 张文先，《快乐的拉拉队员咪香令人激动的一天》，贵州
> 龚吉伟，《幸福的温度》，重庆
作为对“筑牢中华民族共同体意识”的回应，民族题材一直被是作全国美展中一个重要类型被反复挖掘和表现。少数民族题材从“乡土美术”开始，一直是雕塑家们津津乐道的主题，从一开始对生命力量的赞颂，到后来对民族服饰和形象形式感的追求，少数民族题材总能提供更符合雕塑家口味的形象载体。本届展览中张文先的《快乐的拉拉队员咪香令人激动的一天》、纪虹的《高原之家》、魏杨博文的《芦笙十里传春风》等作品 ，通过一定的形式创新，依然能够吸引观众的注意。同样，民俗民间生活题材的作品一直是受到鼓励的类型，它和中国广袤的农村和生活在此的农民的喜怒哀乐息息相关，这类主题的作品借鉴民间陶艺、泥塑及民间木雕的造型风格，往往造型夸张、情绪热烈、表现细腻，突出的作品有获得获奖提名的龚吉伟的《幸福的温度》、张时飞的《相簿》等。
> 李震，《为艺术战》，重庆
与民俗题材相比，表现新时代人民对美好生活向往的主题，占此次展览的大多数。不论是在质量和内容上，还是在语言创新上，较有新意的作品大多集中在这个领域。从内容上看，前几年农民工题材的高显示度，让位于“外卖小哥”这一社会新职业群体，本次展览中这样主题的作品不在少数；一些社会重大事件吸引了雕塑家们的眼光，有3件作品从不同角度表现了“一把伞下警民躲雨”的场面，也有通过“直播带货”的场景来侧写“脱贫攻坚、乡村振兴”主题的作品；“村超”也是今年一个受关注的内容题材，如卢征远的作品《活力四射》。除了“航空航天”“鼓励生育”之外，作为重大事件和社会热点能够进入雕塑表现的题材并不多，一方面是因为一些场景主题很难发挥雕塑的表现力；另一方面，一些重大题材的政策性很强，政策的时效性很大程度上决定了此类作品的有效性，也会让雕塑家们更加谨慎地选择此类题材。
> 卢征远，《活力四射》，北京
人物雕塑作品占了绝对的优势，动物题材雕塑和表现静物与风景题材的作品变得极为稀少，联想到40年前第六届全国美展获得金奖的两件雕塑作品《拓荒牛》和《饮水的熊》都是动物主题，尤其是《饮水的熊》，没有任何主题性的作品能够如此引人注目，时代关注的位移和艺术话题的变化，倒是一个值得思考的现象。
场景的叙事
当表现人民群众对美好生活的向往、聚焦新时代的新面貌和重大事件这样的主旋律和方向确定下来之后，如何富于感染力地呈现与之对应的现实场景、人物和空间，以回应时代之变，成为这一届雕塑展需要实现的目标和完成的任务。因此，第十四届全国美展雕塑展作品与过去相比，在主题选择、语言表现、材料媒介等方面，较为清晰地呈现出这样的努力与变化。叙事与场景成为这一届雕塑展的关键词，与此同时，对优秀传统文化的创造性转化和创新性发展的价值导向，也对这一阶段雕塑民族化的路径选择提出了新的要求。
> 邱嘉，《栖》，上海
> 刘元捷，《帅爸爸》，浙江
通过对展览评出的40件进京作品的主题类型和表现方法进行梳理，可以看到以人物形象表现为主的作品占据了绝大多数。其中，进京作品中单体人物雕塑有5件。其实严格意义上的单体人物雕塑只有1件，其余4件作品都因为道具细节的添加而具有了情节性和叙事性的场景特征，但即使是这唯一的1件单体作品，从其作品名《胜利的呐喊》也可以看出，作者似乎依然希望赋予它特定的叙事主题。刘元捷的作品《帅爸爸》以完美的比例塑造了一个超人般的青年白领父亲形象，发型、皮靴、系在腰间的上衣、奶瓶等众多的细节讲述了一个春日出游的故事，如果再考虑到母亲的缺席，还可以加上“暖男”这样时髦的关键词。在展览中，我们可以感受到，与古典主义相联系的雕塑的纪念碑性特质，同具有强调当下即时性特征的表达之间存在着某种矛盾，雕塑单纯质朴的纪念碑性如果没有新的语言和观念的注入，在面对当代内容和主题时，似乎很难有所突破。与此相对应的是，多人物场景的叙事性雕塑数量占全部进京作品总量的3/4，达到30件，展览明确地呈现出重新回到叙事性场景雕塑的特征。
> 苏小林，《烈火骑士—龙麻子》，重庆
> 陈吉、李鹏、马岩松，《匠心筑梦》，重庆
雕塑中的场景，通常指的是在作品中出现的与主题表现有关的环境和道具的形象和信息。圆雕作为三维空间中的立体形式，无法利用平面艺术中的透视法则来表现空间，往往只能选择典型性的场景物品来暗示特定空间环境的信息。雕塑创作中的场景因素和空间表现形式，往往通过对道具的安排和组织来实现对特定场景的暗示，以此强化烘托氛围和情绪。从展览作品的内容来看，对特定和具体的人物场景的表现占到了不小的比例。比如，《中国当代农民身份的转变》表现了乡村振兴推动的人的职业的变迁；《滚滚老师和她的藏族学生们》呈现了相聚一起的乡村教师和学生们的温馨场面；《看！葡萄熟了》用略带夸张的漫画式手法表现了新疆葡萄沟的丰收；《加辰年春》的一家五口表现了国家生育政策的转变。在表现社会热点和具体社会事件这样的主题时，场景雕塑显得更加直观、有效。生动的人物塑造，贴近日常生活的表现，在雅俗共赏的接受层面更加符合大众的观赏习惯。
> 王健权，《角色》，河北
> 彭汉钦，《千年美丽》，重庆
场景雕塑注重表现人物之间的关系、人物和环境的联系，通过道具和部分场景的表现来呈现一个具体的现实事件或日常生活片段，这样的雕塑作品在西方的古典主义时期的宗教雕刻及中国古代的石窟寺雕刻中，都有着源远流长的传统。
> 夏雨萱，《我的父亲—老夏》，江西
> 张新宇，《看山还是山》，浙江
或许在面对“人民”和“时代”这样宏大的主题时，在雕塑家们看来，如果不是具有特别价值意义的典型人物，单个人物雕塑获得肯定的几率会大大降低。因此，其中一件参展作品给我留下了很深的印象 — 《我的父亲—老夏》，表现了一个普通的厨师父亲的真实形象。联想到第十届全国美展上的一件作品《姜煜》，以创作者自己为模特，通过冷静细腻的塑造完成的等比例雕塑 — 一件关注自我、表现个人形象的作品获得银奖，清晰地呈现出时代与雕塑的关系。
色彩的悖论
从展览现场的视觉感受来看，似乎是“彩色”雕塑“蔚然成风”，观众印象中雕塑面貌固有的“纯粹性”发生了改变。参展的全部343件作品中，着色的作品有186件，占到了全部进京作品的一半以上。实际上，正是因为希望表现更多具有新时代特征主题的愿望，使得雕塑家们不约而同地选择了重返叙事性场景雕塑这样一种创作方法，着色也是基于这一创作理念和方法的结果。
> 秦海燕，《童年列车》，广西
中国雕塑事实上从来就没有离开过色彩。秦始皇陵兵马俑考古发掘和研究表明，兵马俑原本表层是彩色的，但是经过2000多年的深埋，那些保存下来的颜料出土后由于被氧化，颜色在极短时间内便消失，和我们印象中土黄色的陶俑形象极为不同。西方古典雕塑同样如此，据考古发掘和历史文献研究证明，古希腊的雕塑表面敷设着鲜艳的色彩，漫长的时间剥离了雕塑表面的色彩，所以才有“高贵的单纯，静穆的伟大”这样的感慨。是时间把色彩从雕塑上剥离开来，从这个意义上讲，雕塑与色彩关系的讨论离不开时间的观念。换个角度理解，今天雕塑经典传统中形成的“单纯”和“去色彩化”，也可以看作对雕塑特有的时间性的强调，即：通过去掉鲜艳的暂时的无法持久的色彩去获得某种恒定的状态，一种时间的“形状”。这样的方式，符合我们对于神圣感和纪念碑性主题表现的“时间观”，而面对当下的即时的和正在发生的此时此刻，色彩的应用可能恰恰是对在场和具身经验的强调，是雕塑重返场景叙事的选择。
> 张明，《摩天》，北京
中国传统雕塑中具有的叙事性特征也常常以日常化生活化的面貌出现，在寺庙雕塑和民间彩塑中，常常能看到强调场景、人物及色彩运用的世俗生活题材和宗教题材的表现。20世纪30年代徐悲鸿先生在其《泥人张感言》中写到：“此二买糕者与一卖糖者，信乎现实主义之杰作也。其观察之精到，与其作法之敏秒，足以颉颃今日世界最大雕塑师。”这样的民间泥塑传统从另一个侧面映射出普通大众对于栩栩如生的审美需求，生动、活灵活现、色彩喜庆艳丽，是寺庙泥塑和民间彩塑共同的特点。色彩作为中国艺术传统中最具民间性的部分，自然地与当代场景雕塑相融合，可以看成是对优秀传统文化“创造性转化和创新性发展”的针对性实践。同时，如果仅仅是用传统写实的手法去表现新时代的生活和场景，显然不能与过去的作品拉开足够的辨识度，而色彩的运用，与过去的写实雕塑相比，从视觉到观念上都有了距离和新的面貌。基于这些原因，场景、人物与色彩，再次成为雕塑家们不约而同的选择。
异质的坚定
雕塑与材料的关系毫无疑问是一体的，不可分的。材料选择很大程度上决定着雕塑作品的语言和表达方式。总体来看，本届雕塑展览中绝大部分作品的材料来自铸铜、不锈钢和玻璃钢，其他媒介和材料的使用显得零星少见，这些作品，以其特有的语言表达，给人留下了较深的印象。
> 徐健，《渔归》，江苏
> 胡泉纯，《消失的房子》，北京
不锈钢材料的作品数量在过去并不是特别突出，因为工业感和因，不锈钢很难在以人物形象为主的展览中担当重任，但在这一届展览中不锈钢的运用不在少数。金属材料中有几件作品显得比较突出。一件是徐健的《渔归》，用铁皮造型着色，表现了提着鱼篓的一男一女两位笑容可掬的渔民，把衣服的质感与铁皮材料的特点变化恰到好处地融合在一起，表面着色的分寸感如果能再好一点，材料的语言会呈现得更有感染力。乔嘉、尹其通、李孟涛的作品《东方红》，运用了发动机的部件，结合钢筋材料的使用来表现古寺苍松的景象，虽略显牵强，却也不失有趣。胡泉纯的《消失的房子》用数控技术进行切割，塑造了为青藤树枝所缠绕的一座虚空的建筑意象。利用计算机模型和数控切割技术进行创作的还有唐勇的《时代丰碑》，严整精细、纹丝合缝的铝合金材料，通过精准的线割，组接成几何理性的构图造型。
> 乔嘉、尹其通、李孟涛，《中国风—东方红》，江苏
展览中，木雕的形式似乎越来越受到雕塑家们的欢迎。其原因首先是因为材料本身的感染力，在东西方悠久的雕塑传统里面，木雕因其独特的表现力和感染力而源远流长，中外木雕作品都有着众多经典案例作品可供学习借鉴；其次，上届美展获奖作品的示范效应也存在着影响；最后，木雕作品较轻的重量也是在展览中更受欢迎的原因。比如，石英的《建设者》通过几何化的木雕形体来表现人物形象，简练而饶有趣味。葛平伟的《金秋佳音》用拼接而成的立方体木料，雕刻成金黄的玉米林，精心设置的细节丰富了主题信息。
> 葛平伟，《金秋佳音》，重庆
相比较而言，石雕作品的比例一直不高，且尺度较小，这和石雕不方便搬运有很大的关系。在这一届的雕塑展中几乎没有见到石材的使用，似乎和大众所了解的“雕塑是青铜和石头的历史”的理解相去较远。石材所具有的天然纪念碑性，使得它总是和历史感恒定感联系在一起，也和单纯朴实、苍茫浑厚这样的精神追求有关。联想到第六届全国美展的银奖作品《白山魂》及第七届全国美展银奖作品《通古斯》均是石雕作品，时过境迁，此消彼长，应该是一个可以深入讨论的话题。
> 樊鹏伟，《纸影岁月》，甘肃
除此之外，本届展览有几件“非主流”的作品引起了我的注意。一件是邬羽乔、施煜庭等的作品《韵韶双鸣·罄钟华彩》。在众多的作品中，它如同一个“闯入者，通过设置的机械装置，不时拨动着金属簧片，发出如同玻璃碎裂的声音”，在展览厅里回荡。一件是岳艳娜的作品《时间系列作品之西西弗斯》，运用了全息投影技术，结合现成品，如同微缩剧场般，讲述了西西弗斯的寓言。另一件是樊鹏伟的《纸影岁月》，用包装纸板切割之后，组成一组插手而立的青年形象，纸板自然的色彩及上面快递的信息，让作品显得极为生动而轻松。谷德昊的《大国脉动》，把与主题相关的机械运动和与之相关的声响，融入作品的结构和效果呈现之中。这些作品数量不多，但是他们以自己个性化的独特角度和构思，为展览带来了极为宝贵的创新气息，并让我们对中国雕塑在未来可能的发展和贡献充满期待。
> 谷德昊，《大国脉动》，浙江
总体而言，第十四届全国美展雕塑展更加聚焦具有时代精神特征和社会关注度的内容，呈现出重新回到叙事性场景雕塑的特征。色彩的运用成为雕塑表现当下和凸显雕塑当代性的重要手段，与此同时，语言和材料媒介的丰富性虽然有所降低，但其中一些作品的探索性和实验性却充满张力和新意，令人印象深刻。
全国美展雕塑展作为美术馆空间里的架上雕塑展览，已经持续了14届，从这个意义上讲，可以说始终坚持着雕塑的本体主义立场，其间诞生的众多经典名作，形塑了中国现代雕塑发展的基本面貌。新时代以来，中国雕塑的发展出现一个重要现象，就是雕塑走出了美术馆，走向了更为广阔的自然空间和社会空间。与20世纪90年代兴起的城市雕塑不同，今天，中国雕塑的公共性是在一种更为开放的状态下，与社会、历史、文化、人群进行互动的融合创新，雕塑的创作和展现已经走进城市社区，走进乡村田野，走进日常生活，各地的雕塑艺术节、大地艺术季、空间艺术展不断举办，呈现出丰富的形态。在把创作展示在祖国大地上的同时，拓展了雕塑的语言边界和表现形式，使之焕发出全新的创造力和活力。守正创新，不仅仅是对雕塑创作的要求，同样应当成为对雕塑展览体系、展览方式的要求。如此，中国雕塑艺术才能在传承与发展中不断讲好中国故事，讲好艺术的故事，讲好雕塑的故事。