延安时期,在民族存亡的危难之际,最为紧要的现实问题是唤醒工农兵大众的民族意识,强化他们的民族认同感,从而增强中华民族的凝聚力。面对彼时文化水平相对较低的陕甘宁边区民众,如何有效借助民族化、大众化的文艺形式激发工农大众的民族情感,成为延安时期知识分子普遍思考以及文艺理论领域广泛讨论的话题。胡蛮将延安时期文艺理论领域的民族化理论引入美术理论研究的讨论范畴之内,主张建立具有中国味道、中国气派的民族化“新美术”,并呼吁美术家为建立这样一种民族化的“新美术”而奋斗。
力群 《丰衣足食图》 31cm×40.7cm 年画 1944年 中国美术馆藏
在胡蛮看来,美术中的民族形式应该包括两个方面:“一方面是‘利用旧形式’,另一方面是创造‘民族的新作风’。” 美术家对待民族美术新形式的一般态度是扬弃“旧的不好的不适应的形式”,保留“旧的技巧的优美”。因此,在美术创作中,创作者要“把优美的‘旧形式’和‘旧方法’都给整理出来,利用到抗日战争的宣传上去”。当然,胡蛮所说的民族化的“新美术”形式并非全然是“优美的‘旧形式’和‘旧方法’”。民族化的“新美术”既不能只有民族传统的旧形式,也不能只是中西艺术之调和,应该是在形式上通过充分利用中国传统美术的优美形式,并批判性地吸收一些西方美术的形式技巧,从而形成一种新的美术形式,达成美术形式的民族化。
古元《高原山景》 8.5cm×12.9cm 套色木刻版画 1943年 中国美术馆藏
此外,胡蛮还认为,民族化的美术形式还包括美术创作中的“材料工具所产生的手法及外表的形式,以及这些条件所产生的气派”。他主张通过“保存并应用中国旧方法中的笔法、色调和外形”,“把民间的趣味,把地方的色彩灌输到美术的创作上去”,以此来凸显美术创作的民族作风。不过,胡蛮同时也指出,不管是使用中国的笔墨,还是使用外国的刷子、钢笔、蜡笔、油画颜料,促成“民族形式”最为根本的还是要看作品“描画得像不像,讽刺得有力没有力,夸张得相称不相称”,要“看章法、笔法、色调”,“看空子的疏与密,明暗的强弱,远、近的布置以及面貌的表情和人体的姿态”等是否符合人民大众的口味。由此可见,胡蛮所谓“新美术”的民族形式本质上可以概述为美术如何为人民大众服务的问题。也就是说,符合人民大众欣赏习惯与审美趣味的美术形式即可以说是“新美术”的民族形式。
夏风 《货郎担》 13.8cm×17cm 黑白木刻版画 1945年 中国美术馆藏
这种民族化的美术理论主张也体现在胡蛮延安时期的美术批评中。胡蛮强调的美术上的民族形式是与抗日救亡密切相关的。他之所以如此强调美术的民族形式,原因就在于延安时期的美术作品在抗日救亡中起到了举足轻重的作用。在胡蛮看来,抗日战争时期产生的美术作品“必须把‘民族形式和抗日内容’在理论和创作上打成一片,研究民族形式和现实主义问题,以创造民族形式的美术”,从而适应工农兵和劳苦大众的审美习惯与审美趣味。可见,胡蛮的美术理论主要是立足于延安时期民族革命的时代语境。其对民族形式的推崇实乃时代需要,而非自己的主观臆想。
力群 《饮》 19.1cm×14.1cm 黑白木刻版画 1941年 中国美术馆藏
胡蛮认为,民族化、大众化美术创作的根本在于美术家应深入工农大众生活,向工农大众学习。一方面,同其他文艺作品一样,美术也应该用以表现人们所熟悉的日常生活。抗日战争改变了美术家的生活与创作风格。想要表现自己所不熟悉的工农大众的生活,广大美术家必须要深入工农大众的生活中去。“谁能够生活在民间,谁才能够去体验民间的生活,谁也才能在现实生活中找到要表现的题材。” 他认为,美术创作中“描写能力的深浅程度,是和他自己的体验生活的认识力······觉悟程度与实践程度成正比”。这即是说,美术家表现工农生活的作品深度与其深入工农生活、体验工农生活的程度密切相关。优秀的美术家会将自己的情感与工农大众的情感融为一体。
古元 《乡政府办公室》 13.3cm×10.1cm 黑白木刻版画 1943 年 中国美术馆藏
在胡蛮看来,力群的《山中烧炭》、焦星河的《蒙古人民的生活》、古元的《边区人民的生活》等优秀的木刻作品即是“美术家之勇于探险生活中的‘奇迹’”,是古元、力群、焦星河深入工农大众,将自己的情感心灵与工农大众的日常生活融为一体的结果。在纪念马雅可夫斯基逝世十三周年的刊文中,胡蛮极力称赞了马雅可夫斯基,认为“他没有艺术家、作家、诗人的臭架子”,“是工农兵中间的一个 ”,“他的思想意识、行为习惯、情感、趣味完全和工农兵群众结合在一起”。在胡蛮看来,真正的美术家应该放下知识分子的身价,深入工农兵群众,使自己与工农兵群众打成一片,用艺术形式表现工农大众的思想与情感,从而使美术不仅成为教育工农大众的工具,同时也成为能满足工农大众精神需求的一种民族精神文化的载体。
胡一川 《牛犋变工队》 11.4cm×18.8cm 套色木刻版画 1943 年 中国美术馆藏
另一方面,美术家要重视工农大众基于生活实践经验提出的美术批评。延安时期,工农大众的文化水平相对较低,因而一直被知识分子视为蒙昧的被启蒙对象。不过,胡蛮却颇为看重工农大众丰富的生活实践经验,并批评了一些美术家的错误观点,且极力主张他们向工农大众学习。艺术实践也表明,当美术家要表现自己所不熟悉的工农大众生活时,画作难免会出现不符合工农大众实际生活的情形。
陈叔亮 《铅印突击工》 12.8cm×17.6cm 黑白木刻版画 1940 年 中国美术馆藏
据延安鲁艺学院美术系教员王曼硕后来回忆,延安时期工农大众对表现他们生活的美术作品提出了许多修改建议,如有群众指出《劳武合作》一画中走在后面的民兵不应该拿枪,而“应拿把镢头”,否则给人的感觉是“前面的人好像被后面扛枪的人压迫着去生产”。这看似挑剔的建议实则有其合理性。古元后来回忆自己创作木刻版画时也说,群众看过其版画《羊群》的草图后建议图中要加上一条狗:“放羊不带狗不行,要吃狼的亏。”“放羊娃的身上要披一条麻袋,遮风挡雨,还可以垫在地上坐。母羊在野外下羔,把羊羔装进麻袋里捎回来,免得羊羔受冻。我接受了他们的建议,在画面加了一只狗,在放羊娃的手腕上抱着一只出生不久的羊羔,经过这样添改之后,使画面增添了生活气息和情趣。”
工农大众基于自身真实生活经验进行的美术批评,显现出他们对艺术的真实认知,表明他们所要求的是符合真实生活的艺术。这些建议有效地弥补了美术家因离工农大众生活比较遥远而导致创作内容失真的不足,不仅对突显艺术之真颇具意义,而且对延安时期美术大众化的发展方向具有指导意义。
夏风 《自卫军打靶》 12.8cm×16.6cm 黑白木刻版画 1945 年 中国美术馆藏
胡蛮看重的是工农大众丰富的生活实践经验对发展美术大众化的意义。他认为“只有老百姓,才是真正的美术批评家”,因为他们能指出美术作品中诸如“耕牛缺项夹,织女嫌腿长,以及用空中飞人下降比喻苏联援华之不合理”的地方。胡蛮对工农大众基于生活实践经验给出的美术批评给予了肯定,这一点凸显出了其美术理论的人民性特征。综上,胡蛮的美术理论对推动延安时期美术的大众化发展颇具启示意义。
文章来源:《中国美术》