一群早期敦煌壁画临摹工作者的记述

潘絜兹执笔,共同作者:常书鸿、常沙娜、黄文馥、乌密风、董希文、邵芳、欧阳琳、赵冠洲、张琳英、张民权、孙儒僩、龚祥礼、李浴、段文杰、史华湘、潘絜兹、李承仙、范文藻、周绍淼、霍熙亮
本文原载《文物》1951年第4期,原名《敦煌壁画的临摹工作——一群临摹工作者》

1944年元旦,敦煌艺术研究所职工在窟前合影

我们这一群美术工作者,尽管是抱着同样向慕虔敬的心情,抱着同样向古代艺术学习的态度来到敦煌,但真正在思想观念上得到统一,则是在面对着这一无比伟大、丰富的艺术宝藏,经过了一段艰苦的临摹工作之后。确切地说,就是使我们这些过去自认为有相当艺术教养的人,开始明白了自己的无知与愚昧之后。

用不着叙述敦煌壁画的精美伟大,其在历史上、文化上、艺术上的价值,这是每个人都可以理解的。要发掘得深一些,则是艺术史专家的事情。作为一个美术工作者,主要是怎样勤勤恳恳,忠于其事,把它介绍给全国人民,介绍给全世界人民,使他们认识我们祖国艺术的优良传统和光辉成就,使这在边陲沙漠湮没了数百年之久的古代艺术作品,重新放射出它应有的光芒来。这就是敦煌壁画临摹工作,也是我们八年来主要的工作任务。

这任务不独是国家给我们的,也是美术工作者所共同具有的责任感,使我们不自量力地负荷起来的。说到这一点,我们比任何人都更深切地感到痛心,因为敦煌壁画,经过一千五百多年的历史变迁,其间受自然力的破坏、人为的破坏,特别是近五十年来帝国主义者一连串数不清的罪行,已把它弄得疮痍遍体,非复本来面目了。虽然研究所成立以后,特别是人民政权建立之后,人为的破坏不会重演,也不允许重演,但是一部分自然力的破坏,虽然由政府防风沙保护而逐步减轻,但时间本身对于壁画的破坏,还是无法避免的。它一分一秒地、缓慢地、可怕地,使我们看不见地夺去了壁画的光彩和生命。

我们重翻一下伯希和的图录,有许多壁画在这短短三四十年当中,已经没有了,或褪变了,在目前我们还没能掌握足够的科学知识和设备时,临摹工作便成为头等迫切的重要任务。因为我们至少还可以用这个方法,在纸上、在印刷上完成一种补救工作,使它有无数化身,无限制地传播绵延下去。这工作是非常艰巨的,绝不是我们几个艺术修养和技巧都很不够的人所能担当得起来的。不过我们不能等具备了那样的条件再来做,要从我们开始,要在这个有锻炼性的工作中摸索出一条道路,学习一些东西,工作的过程,也就是学习的过程。于是我们开始工作,这真是一个艰苦的斗争。这艰苦不属于生活方面,因为我们在生活上早有了吃苦的决心和打算。这艰苦乃是在:我们必须从此时此地的客观环境中创造出能够逐渐进行工作的必要条件来。

20世纪40年代,“国立敦煌艺术研究所”职工在宕泉河砸冰取水

研究所的成立,正在抗日战争最艰苦的时期,大后方交通阻断,物资缺乏。首先使我们感到困难的是纸必须从四川买来,纸质也很差;笔都是本地做的,简直没法使用;至于颜料则更可怜了,连硬化了、变质了的马利广告颜料都成了至宝。这样的材料工具,在过去,我们一定会认为无法作画的,尤其要临摹这样有历史性的巨幅精工细作的壁画。但我们终于从种种试验中,渐渐地适应着,有所创造和改进,初步地克服了材料工具的困难。

首先是纸的问题,因为作为我们临画的纸张大部分都是吸水的连史纸,不能上浓重的壁画颜色。为了克服这个困难,我们自己动手矾纸与裱背,经过了许多次的失败,终于解决了纸的问题,可以使它厚薄适度,大小合用,可以控制它的性能,使它适宜于一定的表现。在笔的方面,我们也逐渐熟悉了它的性格,我们可以自由挥写,乃至一支破笔为了延长它的工作寿命我们常常剥取了表面的短毛,使他保持尖锋,依然发挥它的妙用。至于颜料,则更有趣了。我们在不得已情形下,就直接采用了石灰、黄土、红土。事实证明,这是最好的、历经千年都不变的颜料。又把油漆粉刷用的色粉碾细来用,这都是价格极廉的。

每天晚上,我们工作完了一起谈天,手里都捧着一碗颜料在仔细磨碾,这成了我们生活的一部分。为什么在粗糙的红土黄土中,都有着我们深厚的感情,这理由是不难索解的。材料工具的困难解决了,别的困难还是有的。例如多数洞窟都非常黑暗,不得不利用灯光。我们常常一只手拿了洋烛或油灯,一只手作画。而这样,对于整个画面就不能照顾。一些较亮的洞窟,下午的光线微弱模糊,往往只能作半天工作。洞窟中光线不足不仅不利于摹画,对于参观也极不便。有许多洞窟很高很大,要用梯子爬上去看一笔再爬下来画一笔。尤其是画最高处的窟顶更困难,我们甚至没有一面较大的镜子,许多复杂精致的藻井图案都是在极费力而且极疲累的情况下摹写的。而且敦煌的气候,冬季特别长久,一到十月就结冰了。颜料凝冻,手指僵硬,阴凄凄的洞窟里已不能着手。

直要到来年四月才开始转暖。因为燃料的缺乏,一年中差不多有半年的时间,只能在室内做一些研究整理的工作。这是同人临摹工作最大的痛苦,也是目前还不易克服的季候所给予的困难。

1942年的莫高窟,常书鸿爬着“蜈蚣梯”进窟

现在可以说一点临摹方法了。在进行这一工作之前,我们先有一个原则,就是必须忠实于原状,因为我们虽明知现存壁画褪色,线条剥落,早非本来面目,但这正足以说明它的历史,我们也是要做复原工作的,也企图回复它的本来面目的,但这是将来的事。在目前,我们还没有足够的科学知识,能完全正确地推断色彩的演变情况,就不能自以为是地来做这工作,如张大千氏所做的那样。

不过我们多少也画了一点,这是纯属试验性质的,只为说明这些壁画,在当时可能是这样华丽鲜明炫目而已。至于题材的选择,最初因为我们感觉壁画太多了,美不胜收,不知从何着手,便比较武断地选一些自己所爱好的,自己认为有代表性的作品来临摹,结果是盲目地无计划地浪费了不少时间和精力。后来我们从分类资料入手,如建筑、图案、人民生活、舟车、服饰、面相手足等等,由专人负责搜集,画幅大小亦由原大而或放大,或缩小,使之统一。临摹方式是绝对不许印模壁画的,因为过去这种作风,曾毁损了很多的壁画。临摹工作好像是简单,而实际并不简单的工作。

它需要有非常的耐心和高度的技术。我们往往为找出一条线而费去很多时间,为辨认一个字而反复研究无数次。自然限于我们的能力,还做得很不够,但我们实在是谨慎、努力地做了,也学到了不少东西,这就是说,在工作中我们有了收获。我们的劳动(一个美术工作者的劳动有它的特殊性,我们的劳动是结合着体力来进行的)不是徒然的。第一点,我们认识到的是可敬的劳动人民的智慧创造。过去资产阶级的艺术教育,使我们只看到一面:画是文人学士的事,与工匠无缘。画必有书卷气才雅而不俗,工匠的作品是不能登大雅之堂的。我们也真的相信了这种见解,只希望由个人来创造完成,各自走了许多年的瞎路。

面对敦煌壁画越久,就越觉得传统艺术观的谬误。这无数先代的工匠们发挥了集体的智慧和力量创造出来的艺术作品,他们在如此困难的条件下,在极高的窟顶和地面的底层,无论他们躺着画、卧着画,都用了如此精纯的技巧,一丝不苟地描画着,线条是如此流利工整,就是我们在铺平了的纸上画起来都感觉困难的。这种高度的技巧,绝不是我们所能想象的。而这种严肃认真的创作态度,更不是以笔墨为游戏的士大夫们所能做到的!第二点,我们真正认识了祖国艺术遗产的丰富和伟大。我们对于祖国的热爱也增加了。我们过去只看到一点元明以来的文人山水花鸟画,就觉得很可夸耀了。

那些作品与敦煌壁画相形之下,就显得那么片面、贫血、浅薄、可怜呵!我们竟不知道祖先还给我们留下了如许丰富的宝藏。在这里,不仅保存了自有中国画以来的正宗人物画传统,可以使我们追忆起黄金期的唐宗寺观无比弘伟壮丽的壁画面貌(它们和这一样,是以吴道子为代表,属于工匠系统的)。此外它还提供了无数最正确的社会史料,这是研究历史最生动、最真实、最可珍贵的第一手的、直接的、形象的材料。总之,敦煌壁画给了我们无量感兴和启发,给了我们深刻的教育。它是我们取之不尽、用之不竭的艺术创作源泉,它是我们的至宝,我们的荣誉,我们的骄傲——虽然它曾经历了那么多的灾难,它的幸存恰是一页血泪斑斑的历史,也正因为这一点,更值得我们用全身心、全生命来爱它,不让任何人再来损害它!

1943年,董希文(中)与常书鸿(右)、邵芳(左)等在敦煌与当地人合影

随着中国革命的胜利,中华人民共和国的建立,国家政权属于人民了,古代的优秀文化艺术遗产,曾长期被埋没,被冷落,被帝国主义者掠夺侵占破坏,蒙蔽了它的光芒,也开始回到人民手里,成为广大人民的共同财富,重新放射出它应有的光芒了。敦煌壁画,原来是劳动人民辛勤创造的成果,我们尊重它,不止是在这一点,重要的还是要继承这一优良的艺术传统,从这里面汲取营养,获得借鉴,来创造新的人民美术。

我们的临摹工作,只是学习、认识、理解、批判接受古代艺术遗产的一个准备和开端的工作。我们并不满足于现有的成绩,还需要做更进一步的努力,有个长时期的工作,将它更系统、更完美地贡献给新的伟大的国家和翻过身来重造历史的伟大劳动人民。原载《文物》1951年第4期