1969年,美洲原住民及其支持者占领了位于美国加州旧金山湾内的恶魔岛。他们抗议联邦政府对原住民的不适当政策,启动民族自决的进程。展览“印第安剧场:1969年后的原住民表演、艺术和自决”(Indian Theater: Native Performance, Art, and Self-Determination since 1969)即以该年份为断代节点,首次围绕表演和当代艺术来重述原住民文化觉醒的历史。先锋的视觉话语混合着歌曲、舞蹈等民族传统表演形式被原住民艺术家当作集体抗争的工具。他们的作品以犀利的幽默进行文化反思,解构霸权制造的诸多概念。
>“蜘蛛女剧院”(Spiderwoman Theater)
> 坎努帕·汉斯卡·卢格(Cannupa Hanska Luger), “镜盾”
展览以重要的档案材料开场。同样是在1969年,位于新墨西哥州圣达菲的美洲印第安艺术研究所出版了《印第安剧场:正在进行的艺术实验》提出“新原住民剧场”(New Native Theater)的概念。该机构意在“平衡美洲原住民与欧洲的戏剧样式,建设一座对当代印第安人有意义的剧场。”相较之下,原住民文学18世纪便出现了,戏剧表演则至此时才出现萌芽。这与1960年代民权运动的风起云涌直接相关。少数族裔要求终结歧视,为自己争取话语权。这促进了原住民的文化自觉,亦增强了他们的自豪感。1970年代,“新原住民剧场”运动里诞生了代表性团体“蜘蛛女剧院”(Spiderwoman Theater)。蜘蛛女一词取自霍皮族神话(hopi mythology)里的蜘蛛祖母(spider grandmother)。该团体招募不同种族的女性加入,通过训练激活她们的表演天赋。
基于高超的编剧技巧,她们一边借鉴着当代西方戏剧发展的前卫动向,一边将女性主义思潮投射进传统的口述故事中。西方戏剧的奇观常常将女性塑造成吞噬男性的刻板形象,或者将女性纳入爱情的陈词滥调。蜘蛛女剧院讽刺并颠覆这些同质化的叙事,她们的戏剧关注性别议题、压迫剥削、种族主义、贫困和暴力的泛滥。至今,她们已经是美国运营时间最长的戏剧团体,获得国际认可。本次展览将播映蜘蛛女剧院早期作品录像的数字化片段。
> 沃尔特·斯科特(Walter Scott),“食人鱼裤子”(Piranha Pants )
> 伊西·格林斯基(Ishi Glinsky),“浅粉色爵士”(Light Pink Jazz),2021
表演项目是整个展览当之无愧的主角。展览由此变为一场充满不确定性的动态仪式,不再承诺展示代表原住民文化的物品。表演,讥讽着人类学的冲动,口授着超越苦难历史、塑造未来的咒语。杰弗里·吉布森(Jeffrey Gibson)受委任的创作回应着1969年的宣言文本。名为《不要让我改变》( Don't Make Me Over )的原创表演是吉布森与身兼艺术家、作家和教育家多重身份的艾莉尔(Arielle Twist)联合创作的。艾莉尔执着于重拾祖先的魔法和记忆,她的身份认同是北美原住民文化里的“双灵”(two-spirit)者,即第三性别。借用1962年发布的同名流行乐,两位艺术家表明了拒绝妥协的立场。另一侧,在尼古拉斯·加兰宁(Nicholas Galanin)的表演《白人雕刻师》( White Carver )里,有色土著和白人的关系颠倒了过来。观众驻足片刻,盯着一名穿着得体的雕刻师完成手中物件的制作。这一场景来自加兰宁的个人经历:他曾受邀到某文化中心担任雕刻师,但机构希望他能坐下来公开展示他的手艺。加兰宁反感那种“动物园”式的猎奇观看。
他还特意安排了一个细节:白人雕刻师所完成的正是加兰宁创作的复制品 — 加兰宁控诉美洲西北海岸非土著创作者对原住民艺术的抄袭。同时,这件物品还暴露了殖民者的文化恋物癖。白人雕刻师的声誉建立在他片面模仿的文化之上,但他却用市场-消费的逻辑圈定了自己的利益领地,土著社区的艺术被忽视、无法受益。相比之下,纳瓦霍人埃里克-保罗里格(Eric-Paul Riege)就没那么在意土著与非土著间的矛盾张力,他在自制的“游乐场”中开启表演。巨型的软雕塑悬挂于展厅的天花板,它们形似纳瓦霍人佩戴的耳环。纳瓦霍人认为耳环离人的耳朵很近,它们不仅仅是装饰,还是倾听他人的介质。身为纤维艺术家的里格善用天然素材和人造材料进行创新,作品反映出其民族特有信仰体系里“Hózhó”的灵性内涵。作为一种宇宙观,“Hózhó”涵盖所有物质和精神里的美、平衡和善良。里格邀约游览者沉浸其中,激活藏在这些装置里的生命灵魂,召唤人类身体与纤维的感应。他曾说:“当你想象纺织时,它无定形又精致、柔软。但是,当你开始编织时,它就变得强韧。这像极了我们皮肤、骨骼、肌肉组织的工作方式。”
> 弗莱·尼乌特利·杰宁(Frei Njootli Jeneen,加拿大原住民艺术家,来自Vuntut Gwitchin社区),“协会代表”(The association representation )
“印第安剧场”中的静态作品是曾经发生过的“表演”的见证与剩余。与里格一样,伊西·格林斯基(Ishi Glinsky)也醉心于本部落的传统手工艺,致力于以手写心。他复刻古老的珠宝镶嵌技术,并参考亚文化和时尚元素,将它们用在大型纪念碑式雕塑的生产里。作品的体量感间离着大众文化原本与受众的亲密关系。而另一位艺术家加布里埃尔·希隆德勒·希尔(Gabrielle L'Hirondelle Hill)的雕塑则保持和真人等大。结合了人与兔子特征的混合体名为“强烈抗议”(Counterblaste)。它由塞满烟草碎屑的连裤袜制成,希尔平日收集的一些废弃物装饰着其细部。它静静地侧躺着,摆出进入涅槃的姿势,然而这般安详被它身体上凸出的哺乳器官击碎。资本主义贸易将烟草打造成商品,烟草的利润“哺育”了殖民者。殖民者一边不羞于从被殖民者那里获利,一边还把土著污名化。
“Counterblaste”就取自英格兰国王在1604年写下的一篇反对烟草的文章。英王指责北美洲污秽、淫乱的原住民向欧洲人传播了流行的传染病、吸烟的恶习。事实上,是欧洲殖民者带来了病毒。并且,在殖民经济落地生根之前,烟草在原住民社群中是互惠性的交换物资,是一种礼物。此刻,参观者接近雕塑的时候就可以闻到烟草的气味。希尔抨击外来者强加给土著的偏见,用此气味唤醒一段截然不同的本土记忆。
> 加布里埃尔·希隆德勒·希尔(Gabrielle L'Hirondelle Hill),“强烈抗议”(Counterblaste)
策展人坎迪丝·霍普金斯(Candice Hopkins)身为原住民族的一员,将学术精力都放在了原住民艺术史及策展的研究上,她曾言:“自决是任何去殖民运动的基础。”如今,展览“印第安剧场”体现着学术上的自决力。由霍普金斯担纲主编的书籍《原住民视觉主权:艺术与表演读本》( Native Visual Sovereignty: A Reader on Art and Performance )将于今年秋季出版。该书不仅照惯例集合了广泛的学术研究成果,还特别收录了系列口述材料。自古以来,美洲原住民就有讲故事的传统。讲述的内容包括神话、传说、史诗等,讲述的形态往往不是只如平时说话那般,而是通常伴随着歌舞、音乐、类似戏剧的表演以及讲者听众之间的互动。许多研究者都认同:讲故事的传统构成了当代美洲原住民戏剧实践的基础。
讲述者,就是一名演员,独特的语调和语言节奏、夸张的手势和肢体语言是不可或缺的。这些元素蕴含着部落的文化价值观,仅以口头的形式代代相传。不过,对历史的关注不是要将这片土地上最早生活的人民置于过去、将后到的殖民者置于先进的未来。“印第安剧场”导向一种原住民学者路·科南(Lou Cornum)所说的“土著未来主义”。其去年撰写的论文《谁属于这片土地》里对“土著未来主义”所下的定义堪当是本次展览立意的最佳诠释:“为不同的未来而斗争,以及一个明显不同的未来概念 — 超越传统和进步的冲突,它要求我们活在当下。