这是彦涵在1943年创作的一张木刻版画,是一张带有象征意味的作品。画面上,天空占据了画面1/7,剩下的部分被具有强烈张力的黑色所占据。在那缠绕的黑色中,正在战斗的白色的八路军战士在老百姓的托举下,从壕沟里升起,用轻机枪顽强地与敌人战斗。机枪的子弹打向那留白不多的天空的一侧,仿佛是要打亮那一片天空。画面没有刻意的雕琢,似乎是来自对战斗场景的真实捕捉。

> 1945年《生活》杂志刊登的《木刻帮助中国战斗》文章和木刻

显然,这件作品是经过作者艺术加工过的,一方面是对场景的朴素而真实的描写,另一方面又散发出的一种东方的浪漫主义味道。我们不禁陷入一种疑问:为什么这件作品会带有这种双重的风格呢?它是怎样形成的呢?也许只有对彦涵的木刻版画图式分析进行纵向、横向的分析,才回答这些问题。彦涵最初并没有在木刻版画的语言上着力,而更注重故事内容、情节场面,将人物置于画面情节的紧张而矛盾的情景之中,形成画面的一种特殊张力,让社会大众通过雅俗共赏的方式接受传达的内容。频繁使用三角形、梯形、金字塔形式构图,既保持了画面的稳定又不乏变化——这样的图式几乎贯穿了彦涵解放区木刻创作的主要作品。这一图式既来自于对西方艺术的学习借鉴,似乎又是彦涵特定心理状态的呈现。艺术既是对现实生活的折射,又是对艺术家内在精神的升华。彦涵木刻版画图式的形成与他特定的社会现实、人生境遇、个人理想密切相连。

> 1940年2月8日朱德总司令在武乡县王家峪敖垴村召开文艺工作者座谈会,后排第四人为彦涵,第二排右起第六人为白炎。

充满一种矛盾性和戏剧性——既要面对中国苦难社会的现实,又要实现自己的艺术理想。这成为我们研究彦涵解放区时期木刻版画创作的一条重要线索。到达解放区之初,面临物资匮乏、艺术创作受限的困难,彦涵不得不放弃油画而转学木刻技术。直到新中国成立后他才重拾油画创作。在延安,彦涵接受了与之前大不相同的教育。他学习了斯大林的《论列宁主义是什么》、毛泽东的《论持久战》以及毛泽东的战略战术。通过学习,彦涵的最大改变是“我的思想从为艺术而艺术变成了艺术为革命服务、为抗战服务、为人民服务”,坚定了自己的艺术理想和人生信念。

1938年11月,彦涵参加了由胡一川领导的鲁艺木刻工作团,深入晋东南抗日根据地,成为一名真正的战士。歌曲《太行山上》描写了当时的抗战情景:

红日照遍了东方,

看吧,

铁壁铜墙,

气焰千万丈。

妻子送郎上战场。

我们在太行山上,

兵强马又壮。

我们就要他在那里灭亡,

我们就要他在那里灭亡。

一手拿起枪,投入战斗;一手拿起刻刀,以艺术的方式创作。既是战士又是艺术家,彦涵的双重身份是特殊的:一方面他不得不面对战斗的危险,而另一方面品尝着艺术给自己带来的浪漫与欢欣。这让他更加坦然、坚毅、从容。

> 当时的扫盲运动(历史照片)

表现八路军与日军正面作战是太行山时期(1939年—1943年)的木刻版画的主要题材。彦涵迎来了第一个木刻版画创作高峰期。在“反扫荡”的战斗中,彦涵身处战斗的前沿,经历了残酷的战火考验,并创作出了如《纪念八一建军节》(1939)、《破坏敌桥

> 木刻《当敌人搜山的时候》,1943年

《当敌人搜山的时候》表现的是抗战时期敌人与解放区军民之间扫荡与反扫荡、蚕食与反蚕食的场景。1943年,在一次“反扫荡”行动中,彦涵领导的木刻工厂与敌人遭遇。李志忠、严禧、翟春白、朱杰民等4名同志不幸牺牲。彦涵切肤之痛地感受到了抗战的严酷性。他将自己深厚的悲痛之情注入了木刻版画创作中,切入木板的刻刀每一笔都流淌着对敌人的仇恨,对牺牲战友同志的哀悼。木刻《不让敌人抢走粮食》是根据地人民反抗敌人“三光”政策的真实写照。画面中激烈的斗争场景,令人惊心动魄。木刻《把她们藏起来》《侦察员》《来了亲人八路军》等从不同的侧面表现出军民同仇敌忾的战斗生活。而木刻《不屈的人们》、木刻连环画《狼牙山五壮士》表现出抗战人民宁死不屈、视死如归

的民族气节和大无畏精神。版画家汪刃锋认为,抗战时期是“划时代的八年抗战,震翻了东方古老的摇篮。同时也敲响了封建买办文化的丧钟,这时代似是一座巨大的熔炉,一切的一切都被它吞没了,也是一道试金石,经不起冶炼的,那边将融化了,溃灭了,经得起的,那便百炼成钢,木刻从事者们,作为文化战士的那便是打的考验了。”

> 木刻《豆选》,1947年

木刻《豆选》是这一时期的代表性作品。1947年,彦涵在河北省束鹿县参加农村的“土改”工作期间,对当时中国农村社会中存在的尖锐矛盾有了深刻的体会。与此同时,他也感受到了农民对于“民主”权利的朴素要求。“解放战争、土地改革期间,民主选举,因为农民不识字,我们就商量用丢豆子的方法,每人五颗豆子,选谁就丢给谁,这是最基层的民主选举。这就是有名的‘豆选’”。

> 新年画《军民抗战胜利》,1940年

《诉苦》则是一幅感人肺腑的木刻作品。彦涵在残垣断壁的场景中勾画出了人世间的凄惨景象。这一题材直接来源于彦涵在正定县大河村“土改”时的现场写生。在数十次的“诉苦会”上,彦涵不失一位画家职业的敏感性,用速写的方式记录下一个个感人的瞬间。正是这些小本子上记录的形象,使他能够从那些诉苦人哭泣的表情中捕捉到压迫下的痛苦。套色木刻《向封建堡垒进军》是在同时期创作的另一幅经典作品。它取材于中共颁发的《土地法大纲》之后。作者选择将农民查封地主庄园的场景作为表现主题。在画面中,彦涵将地主庄园描绘得像城堡一样坚固。将它作为一种封建势力的象征隐喻存在。画面经过了精心处理,强调了农民在墙上张贴《土地法大纲》的情节。由于条件的限制,套色木刻《向封建堡垒进军》成为在彦涵的“解放区木刻”时期创作的为数不多的套色版画之一。它的完成标志着彦涵的木刻技巧达到了新高度。它在风格上既体现出解放区木刻的“朴素”之外,在人物的造型、情绪上又兼有了“浪漫主义”特征。

> 木刻 《民主选举》(局部),1943年

彦涵的解放区时期的木刻版画充满了“朴素”之风,那么,这种“朴素”来自于何方?是来自于革命理想,还是来于他的战斗经历?试想,如果他不能在情感上与当地人民融合为一体,也不可能如此“自然”地形成自己的风格。因此,彦涵的解放区木刻的风格不是创造出来的,而是在革命过程中将个人的情感融入人民的过程中自然形成的。当然,重要的是,它来自于他一线战斗经历,来自于他与老百姓在战斗中形成的生死与共的意志之中。

长期的革命工作,与人民之间火热的情感交融,造就了来自于人民而又回馈于人民的共同的审美意识,逐渐形成了他的木刻版画创作中的朴素风格。这一发自肺腑的情感表达可以从在太行山的反扫荡中的木刻创作中得到印证。在那些特定的环境里,无数可歌可泣的事迹深深地感动了他。在现实的境遇中,彦涵情不自禁地将自己的情感融入到了当地人民的精神世界中去了。“情感的转移”使他开始尝试着用老百姓的语言来进行表达,成为“朴素风格”形成的内在原因。然而,彦涵“朴素风格”的作品中还蕴藏着另外一种十分重要的因素。那就是木刻中包含的一种与世界审美意识相通的“浪漫主义”气质。从国立杭州艺专起,彦涵就受到了西方浪漫主义绘画艺术的熏陶。在太行山的战斗生活中,在他自己激越个性的催化下,彦涵潜移默化地将“浪漫主义”融入作品之中。从木刻《当敌人搜山的时候》中不难发现,其中散发着与法国“浪漫主义”画家泰奥多尔·籍里柯在1819年创作的《梅杜萨之筏》相同的艺术气质。在金字塔式的三角结构中,由人物搭建起稳定的向上的推举力量,逐步地将人物自下而上地提升到主题情绪的高潮。彦涵以此使自己“朴素主义”的风格摆脱了仅以“土风味”著称的基调,展现出了浪漫

> 木刻《不让敌人枪走粮食》,1943年

彦涵“解放区木刻”的“朴素风格”更鲜明地呈现在早期作品之中,其重要性是不言而喻的。可以说,这一风格贯穿了他的解放区木刻版画创作的整个历程。因此,“朴素”一词包含着两方面的意义:其一,它是彦涵独具的艺术风格;其二,它又是解放区木刻版画的普遍特征。作为“解放区木刻”群体中的主要代表人物之一,除了在自己的作品中显示出“解放区版画”的经典风格之外,彦涵还展示出与其他延安时期的木刻家不同的浪漫主义气质。

从1938年开始,进步的青年艺术家陆续从国统区来到延安,虽然时值抗战最为激烈的时候,但大多数人并没有去过前方而是留在了后方的延安解放区。这些艺术家没有亲历过真正的战斗生活,他们的作品大多是表现延安的民主生活和大生产建设。但是,在这批人中间,以彦涵为代表的少数人真正走上了战场。因此,他们的作品直接反映了抗日战争中最为激烈、残酷的部分,因而也就具有了国际反法西斯的价值。彦涵在太行山四年的战斗生活中经历了生与死的考验,他从那些艰苦而又惊心动魄的战斗中获得了源源不断的创作灵感。这种革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的作品,在秉承“解放区木刻”特有的“质朴”风格同时,还闪耀出激越的“英雄主义”光彩,这与延安的某些“小放牛”式的木刻情趣形成了鲜明对比。也正是因为有了这一点,彦涵的抗战木刻版画才能融入到伟大的国际反法西斯战争中去。

文章来源:艺术设计的朋友们