清澈的水滴自空中进入杯子,泛起层层涟漪,随着水流逐渐湍急,杯子碎裂,鲜花消散,唯有盘中汹涌着一片蓝色的海。这是艺术家施拉泽·赫什阿里(Shirazeh Houshiary)的影像作品《杯子与玫瑰》(A Cup and A Rose)中的景象。而这件作品也是在UCCA LAB北京艺术空间的展览“幻想的诗学”的中心。
“‘幻想的诗学’希望能够突出一种悠远的诗性的观展结构”,策展人沈奇岚说。
施拉泽·赫什阿里,杯子与玫瑰,2019
单频影像装置
©施拉泽·赫什阿里,图片由里森画廊提供
图片致谢施拉泽·赫什阿里和里森画廊
回到施拉泽·赫什阿里刚才那个影像作品,“这个装置呼应了碎片和裂变的主题,打开了一个空间,在这个空间里,无限似乎转瞬即逝,只是为了恢复,在这里,一切都在一次又一次地反反复复,没有尽头。没有完美,也没有不完美,只有顺其自然。”艺术家称其灵感来源于西班牙画家弗朗西斯科·德·祖巴兰(Francisco de Zurbarán,1598-1664)的一张小静物画,几个世纪以来,他在自然与文化和谐相处时所取得的平衡感动着观众,而施拉泽·赫什阿里的作品也延续着这一理念。
“幻想的诗学”由沈奇岚策展,融汇七位艺术家的16件影像作品的展览正是希望以影像的方式呈现关于心灵的经验——在人工智能发展迅猛的时代,代表人类独有能力和创造性的幻想与诗歌是科技所无法取代的。本次展览也是北京国际电影节联合演员、艺术家谭卓,创立的“艺术创新单元”首场亮相,“当把当代影像艺术放置在电影的语境里,我希望可以让我们在此得到启发——还可以怎样多维的视角去看待世界,如何多元的方式去呈现我们的内容。”单元发起人谭卓说。
杨福东,美术馆新电影计划-明日早朝,2018
拍摄现场
©杨福东工作室
图片致谢杨福东工作室和香格纳画廊
乌雷与玛丽娜·阿布拉莫维奇(Ulay/Marina Abramović)于1988年创作的《情人·长城》和宋冬的2001年的《父子照镜子》均以两个主角呈现人类最为普世的情感——爱情与亲情。前者的传奇故事至今仍为人们津津乐道,以长城为背景的创作时隔三十余年在北京再度放映,显得格外契合,展览现场更提供了多种视角来见证这一经典之作。后者则以独出心裁的对照方式,将日常生活的片段重叠,贯彻着宋冬多件作品中试图通过艺术在代沟上架起桥梁,在父子间再度沟通的理念。他的《抚摸父亲(之一)》《父子·太庙》正在隔壁UCCA尤伦斯当代艺术中心的“幻/灯:中国当代艺术中的光影图像”中展出,同样以投影的方式将父与子的影像叠加。
乌雷,看不见的对手,2016
行为表演纪实录像,34分18秒
日内瓦艺术与历史博物馆
©乌雷
图片致谢乌雷基金会和马刺画廊
宋冬,父子照镜子,2001
双屏录像行为装置
©宋冬
图片致谢宋冬和佩斯画廊
跨越国界的合作在这场展览中由贾蔼力和劳尔·马克斯(Raoul Marks)的作品《风之旅》《把宇宙压成一只球,放进你的手心》中体现。以贾蔼力的绘画作品为出发点和创作源泉,他标志性的线条在数字艺术家的诠释下游走于山川间,共同创作出具有双方独特标志性的艺术作品。劳尔·马克斯是两次获得艾美奖的澳大利亚艺术家和设计师,《西部世界》、《真探》、《王冠》等知名剧集的片头均出自其手,在主题为“数字时代的爱与怕——面对科技的巨浪”的论坛上,他说:“你可以用很多的方式进行自我的表达和创新,用这种数字化的这种技术手段,能够帮助你更好的进行探索和创作。那么首先推动我进入数字艺术是因为我们可以不断地去推动这个边界,而且数字艺术它的潜力也在不断的拓展。”如其所言,在展览临近终篇的位置,他的《OG Astronaut-The Genesis Short》作为CG艺术的早期例子之一,描绘了一个艺术家的出生、成长和生活的寓言。该作也曾激发了一代数字艺术家扩展可在家用电脑上创建的界限。
劳尔·马克斯,OG Astronaut (Opening titles for Semi-Permanent 2015),2015
3分09秒
©Raoul Marks
图片致谢劳尔·马克斯和Triple X
在现场徘徊,可以看到多个独立的空间盒子顶部留有天窗,玻璃捕捉着不同影像流溢出的光晕,这种相互映照最为极致的当属梁绍基于2009-2023年完成的《补天》,地面上的碎镜将艺术家创作出的影像折射到墙上,蚕在影像中忙碌,那丝也在展厅中蔓延。《碑》则以更大的体量呈现在高处的墙面上,供人仰望“那种以柔克刚的能量”,他持续以蚕的生命历程为媒介、以自然互动为特征、以时间、生命为核心,如“无字碑”般见证着存在者的存在,隐喻着对时间流逝的领悟。
梁绍基,蚕潺潺,2015
影像装置
上海当代艺术博物馆展览现场,2021
图片致谢梁绍基和香格纳画廊
更令人身临其境的是安东尼·蒙塔达斯(Antoni Muntadas)的《威尼斯漂移》,“总有一天,城市会为驱动而建。”居伊·德波(Guy Debord)的这句话是长达38分钟的影片的结尾,也是艺术家沿着威尼斯运河的夜间游船之旅。在夜深人静之时,他在视频中记录下运河的寂静与孤独,水成为景观的核心,也预示着陆地与彼岸世界间的边界。沈奇岚称这一展厅有意设置为很小的空间,随着视觉的摇晃,观众也如在威尼斯的小船舱中摇晃。而在《午睡》中,一把墙角中的椅子为想象制造了通路,艺术家将特定的历史记录片与小憩的人相提并论,呈现出一个熟睡的个体与过去时代那喧嚣运动间的互动关系。专注于将媒体既作为感知过滤器,又作为人体延伸的安东尼·蒙塔达斯常从电影作品中取材,荷兰电影制作人乔里斯·伊文思(Joris Ivens)早期作品中的相关场景就被他挪用到了《午睡》中。
安东尼·蒙塔达斯,午睡,1995
录像装置,彩色,有声,罩着布的沙发,9分06秒
©Antoni Muntadas & Vanguard Gallery
图片致谢安东尼·蒙塔达斯和Vanguard Gallery
在《阿尔法城及其他》中,这一手法更被发挥到极致,让-吕克·戈达尔的电影《阿尔法城》(1965)和巴西圣保罗同名住宅区的宣传图像以及现场镜头之间建立了平行关系。多个小屏幕交错、叠加地呈现着虚拟的住房综合体、现实的城市发展场景及电影中反乌托邦现实的场面,图像及音乐均保持着可探寻的线索,让观众在有意识的情况下穿越这些现实。通过不同空间的转换,我们愈加意识到在不同层面上面临着同样的场景,而诗歌与爱情则是用以抵抗“生活”概念的标准化、公共空间的控制机制、私有化的最终形式。这亦回扣到展览的初衷“幻想是一种能力,艺术家们把自己对世界的感知带入影像,创造出一个新的时空。当我们进入这些心灵的时空,将获得一种新的力量,使得生命内部被打开,重新理解记忆、命运和人生的选择。真诚的当代艺术与电影都拥有这种力量。
